El caballero de la fe

EL SÉPTIMO SELLO 
(Ingmar Bergman, 1957)

“Y cuando el Cordero rompió el séptimo sello, hubo silencio en el cielo durante una media hora”. Con esta inquietante cita de libro del Apocalipsis (8, 1) da comienzo El séptimo sello, una de las cintas más representativas de Ingmar Bergman. En ella se abordan muchas de las que serán las cuestiones clave en la filmografía del director sueco.

Antonius Block (Max von Sydow) es un caballero que regresa a su pueblo tras diez años peleando en las Cruzadas. No obstante, será en su propia tierra donde el caballero tenga que afrontar un mal mucho más despiadado que la lucha por los santos lugares: la peste negra. Semejante calamidad es un resorte que saca a relucir cuáles son las verdaderas convicciones de cada hombre. Así, Bergman carga la mano con algunos de los tópicos más oscuros y más conocidos de la Edad Media –grupos de flagelantes, augurios apocalípticos, quemas de brujas…– y esboza un retrato donde las sombras provienen de una fe adulterada, fuente de supersticiones.

Entre todos los personajes del relato, sólo uno parece dar muestras de una fe pura, aunque vacilante. Se trata de Antonius Block, el caballero cristiano que reta a la muerte a una partida de ajedrez a fin de prolongar su vida. Este intrigante personaje puede parecer una figura de una época pasada, pero en seguida nos damos cuenta de que no es así. Los interrogantes que atormentan al caballero son en esencia los mismos que nos inquietan a nosotros mismos: preguntas sobre Dios, el sentido de la fe, la muerte y lo que hay más allá. En todos los tiempos hemos buscado incansablemente, muchas veces en la más completa oscuridad, el verdadero rostro de Dios. “Quiero que Dios me tienda su mano, vuelva su rostro y me hable”, reconoce Antonius. 

Antonius Block, caballero de una fe ciega

El séptimo sello presenta claros ecos del pensamiento del filósofo danés Søren Kierkegaard. En su conocida obra Temor y temblor, Kierkegaard había descrito la figura del ‘caballero de la fe’, aquel hombre que guía su existencia con la única brújula de una fe ciega. En palabras del filósofo, el caballero de la fe “está en una soledad universal donde jamás se oye una voz humana, y camina solo, con su terrible responsabilidad a cuestas”[1]. Considero legítimo apuntar a un paralelismo entre esta figura y el personaje de Antonius. Bergman encarna en el caballero cruzado las paradojas de esa fe ciega, audaz y frágil al mismo tiempo, que hace vivir a Antonius en un constante ‘temor y temblor’, como había dicho Kierkegaard, inspirado en san Pablo. Así lo expresa el personaje: “La fe es un grave sufrimiento, es como amar a alguien que está afuera en las tinieblas y que no se presenta por mucho que se le llame”. 

Mediante un tono angustioso, existencial, El séptimo sello nos sitúa frente a esas preguntas ineludibles, y no nos deja escapar. Este es uno de sus grandes méritos. Sin embargo, a diferencia de Dostoievski –en quien Bergman parece haberse inspirado para algunos de los diálogos–, el director sueco parece no dar respuestas. Sólo queda, tal y como se anticipa desde el comienzo –“hubo silencio en el cielo durante una media hora”–, el silencio de Dios. No obstante, este silencio es un elocuente indicio de los derroteros que tomaría el cine de Bergman, cada vez más escéptico y desesperanzado. Y es que una fe irracional y ciega –que el cineasta heredó de su padre, pastor luterano–, tan próxima al voluntarismo, toma tarde o temprano el mismo camino: el silencio sobre Dios y su posterior negación. 

[1] KIERKEGAARD, Søren, Temor y temblor, traducción de Vicente Simón Merchán, Tecnos, Madrid, 1987, p. 67

"Ese es el trato"

TIERRAS DE PENUMBRA (Richard Attenborough, 1993)

No hay duda que la fama que precede a Richard Attenborough se debe principalmente a su talento como actor y no tanto a su faceta de director, quizá menos conocida. Sin embargo, a este cineasta debemos títulos tan relevantes como Un puente lejano (1977), Gandhi (1982) o Tierras de penumbra (1993). A la vista de estos títulos, parece claro el afán de este director por contar historias de hondo calado humano, donde los personajes han de enfrentarse con conflictos que les revelen su propia verdad.

Una de estas historias es la del escritor británico C.S. Lewis –o Jack Lewis, interpretado por Anthony Hopkins-, conocido por sus libros fantásticos sobre el país de Narnia, aunque también por sus numerosos ensayos de apología del cristianismo. El Lewis que William Nicholson –autor del guion y de la obra de teatro original- nos muestra en Tierras de penumbra combina estas dos facetas y muestra como se explican mutuamente. Por un lado, vemos que Lewis nunca dejó de ser niño. Él mismo lo reconoce de algún modo en una de los encuentros iniciales con sus colegas. Por otro, su papel de apologeta del cristianismo esconde un anhelo de seguridad que él busca satisfacer adoptando una posición aparentemente superior a los que le rodean. “Discuta conmigo, sé cómo encajarlo”, dice a uno de sus alumnos. 

"El dolor de ahora es parte de la felicidad de entonces..."

Al comienzo de la película, el personaje se nos presenta como un orador experimentado –casi un predicador- que es invitado aquí y allá para confortar a grupos de personas claramente afectados por la reciente guerra mundial. Hablando sobre el sentido del sufrimiento, Lewis afirma en sus conferencias que “Dios quiere que seamos capaces de amar y ser amados. Quiere que maduremos”. A lo largo del relato, esta inicial convicción de sus palabras se verá sacudida por un sufrimiento vivido en carne propia. Lewis sabe en cierto modo que su vida en Oxford no es real, sino que es solamente una “antesala del mundo”, tal y como él mismo afirma. “¿No sientes que estás malgastando tu vida?”, le pregunta a uno de sus colegas. Al fin y al cabo, ese afán casi obsesivo de seguridad, que lleva a Lewis a querer controlarlo todo, le ha llevado a construir un mundo a su medida, tan seguro como ficticio. 

Considero que la idea central hacia la que apunta toda la historia se condensa muy bien en una frase que tanto Joy Gresham (Debra Winger) -la mujer de la que se enamorará Lewis- como Jack mismo repiten: “El dolor de ahora es parte de la felicidad de entonces. Ese es el trato”. Lewis había repetido frases parecidas en sus numerosas conferencias, pero nunca cayó en la cuenta de su verdadero sentido. Ciertamente, una verdad no es tal hasta que no llega a ser vivida, hasta que no es puesta a prueba por la propia vida. De modo análogo, el amor por otra persona es verdadero en la medida en que estamos dispuestos a sufrir por ella. A este respecto, es significativa una conversación entre Lewis y Joy. Ella le confiesa que le queda poco tiempo antes de morir. “No nos amarguemos el tiempo que aún podemos estar juntos”, dice Jack. “Eso no lo amarga. Hace que sea real”, responde Joy.

Más alto, más lejos

CADENA PERPETUA (Frank Darabont, 1994)

Por Marcos Ondarra

La esperanza es un tema que ha dado lugar a muy distintas obras literarias y películas. Entre ellas destaca Cadena Perpetua (Frank Darabont, 1994), adaptación del relato de Stephen King titulado Rita Hayworth y la redención de Shawshank (1982). La película es toda una obra de culto que habla sobre la esperanza y la dignidad humana. Obtuvo siete nominaciones a los Oscar.

Cadena perpetua trata sobre la vida en prisión de Andy Dufresne (Tim Robbins), un joven banquero de éxito, condenado injustamente a cadena perpetua por el asesinato de su esposa y su amante. En los más de veinte años que pasa en prisión, se hace muy popular entre los reclusos y los propios funcionarios de la cárcel, llegando a entablar amistad con el alcaide de la prisión. Nunca pierde las ganas de vivir ni sus ganas de ser libre. Al final consigue escapar mediante un complejo plan y vivir en libertad con su mejor amigo -al que conoce en la cárcel-, Red (Morgan Freeman).

Cuando Andy Dufresne es condenado a cadena perpetua tras ser acusado injustamente por el asesinato de su mujer y su amante, podía haber actuado como todos los demás, dejándose llevar por la desolación, el desasosiego, por la desgracia que supone el haber sido encerrado y privado de libertad hasta el fin de sus días. Sin embargo, Andy se refugia en pequeñas cosas como recolectar piedras del patio para tallar figuras de ajedrez en su celda o intentar hacer amigos que le ayuden a sobreponerse. Nunca perdío la esperanza.

Inolvidable escena con Las bodas de fígaro

De nada serviría hablar de la esperanza que muestra el personaje de Andy sin hacer referencia a escenas de la película que lo muestren. 

La célebre escena del gramófono es un precioso momento que simboliza que la esperanza se encuentra en la belleza, en el arte como expresión del espíritu. Andy se queda sólo en el despacho del gerente y aprovecha para encerrarle en el baño y hacer, mediante los altavoces, que toda la prisión escuche un fragmento de Las Bodas de Fígaro de Mozart. Lo hace con el fin de que, por unos efímeros instantes, todos se evadan de su miseria y se sientan libres. Con respecto a esta escena, Red dice unas palabras de gran belleza, que han quedado como uno de los mejores monólogos de la historia del cine: “No tengo ni la más remota idea de qué coño cantaban aquellas dos italianas y lo cierto es que no quiero saberlo, las cosas buenas no hace falta entenderlas. Supongo que cantaban sobre algo tan hermoso que no podía expresarse con palabras y que precisamente por eso te hacía palpitar el corazón. Os aseguro que esas voces te elevaban más alto y más lejos de lo que nadie viviendo en un lugar tan gris pudiera soñar. Fue como si un hermoso pájaro hubiese entrado en nuestra monótona jaula y hubiese disuelto aquellos muros. Y por unos breves momentos, hasta el último hombre de Shawshank se sintió libre”. 

A mi modo de ver, esta escena simboliza lo que comentaba antes sobre empeñarse en vivir o morir, sobre cambiar nuestro entorno a través de cosas hermosas -como hace Andy- o quedarse quieto, impotente, encerrado, como se queda el gendarme ante la situación. Además, el gendarme, al igual que los otros guardias y el alcaide, no hacen ningún aprecio a la música, al contrario. Ellos simbolizan el tipo de personas que no harán nada por hacer de su entorno un lugar mejor.

Tras semejante hazaña, encierran a Andy durante dos semanas en el calabozo, pero él dice que no estuvo sólo, que Mozart le acompañaba en su cabeza y en su corazón: “Esa es la belleza de la música. Eso no te lo pueden quitar nunca, la necesitas para no olvidar que hay cosas en el mundo que no están hechas de piedra, que hay algo dentro que no te pueden quitar, que es tuyo: la esperanza”. 

La historia del entrañable anciano Brooks simboliza la otra cara de la moneda, la pérdida de la esperanza. Brooks es liberado y no encuentra un sentido a su vida fuera de prisión, lo que le lleva a suicidarse. Brooks llevaba cincuenta años en prisión y no conocía otra cosa. En prisión era un hombre importante, culto. Fuera de ahí no es nada. Un viejo inútil con artritis en las manos. Red se refiere a él de ésta manera: “Créeme, estos muros embrujan: primero, los odias. Luego, te acostumbras. Y al cabo de un tiempo, llegas a depender de ellos. Eso es institucionalizarse, te cierran de por vida, y eso es justo lo que te quitan”. 

Andy levanta los brazos al cielo al escapar de Shawshank

Por último, el ejemplo más claro de la esperanza de Andy es el minucioso plan que labró para escapar de prisión. Estuvo veinte años cavando un agujero en la pared de su cuarto con un pico diminuto que empleaba para tallar sus fichas de ajedrez, y ese agujero a su vez lo tapaba con un poster de Rita Hayworth -de ahí el título del relato de Stephen King: Rita Hayworth y la redención de Shawshank-. La escena en la que Andy por fin escapa de prisión y eleva los brazos al cielo es una de las escenas más icónicas de la historia del cine. Andy era una persona demasiado bondadosa, inteligente y esperanzada como para pasarse la vida en prisión. “Algunos pájaros no pueden ser enjaulados, sus plumas son demasiado hermosas. Y cuando se van volando se alegra esa parte de ti que siempre supo que era un pecado enjaularlos. Aún así el lugar donde tú sigues viviendo resulta más gris y vacío cuando ya no están”.

En su obra Las virtudes fundamentales, el filósofo alemán Josef Pieper se refiere a la esperanza como la juventud del alma, que, según él, afecta al ser humano de una forma mucho más profunda que la juventud natural, corporal. Esta juventud fundada en lo sobrenatural -propia de los cristianos- vive de una raíz soterrada en una zona del ser humano a la que no alcanzan las fuerzas de la esperanza natural. Pues la juventud sobrenatural deriva de la participación en la vida divina, que nos es más íntima y próxima que nosotros mismos. Andy Dufresne poseía esta juventud del alma. Pasa veinte años en prisión y físicamente se puede observar su decadencia a lo largo de la película pero durante todos esos años que pasa en prisión, su juventud del alma no hace más que crecer.

Red (Morgan Freeman) y Andy (Tim Robbins), amigos esperanzados

Pieper señala que, junto con la humildad, la esperanza está sustentada por la magnanimidad, una virtud que ha sido muy olvidada. Esta es la tensión del ánimo hacia las grandes cosas. Tiene magnanimidad el que se exige lo grande y se dignifica con ello. Así pues, la magnanimidad se apodera del impulso de la esperanza natural y lo conforma con arreglo a la realidad del ser humano. La grandeza de ánimo es, como dice Santo Tomás, “el ornato de todas las virtudes”. Andy demuestra su magnanimidad a lo largo de la película. La demuestra, por ejemplo, en la escena del gramófono, donde intenta hacer llegar a todos un atisbo de esperanza. Actúa pensando a lo grande.

Las palabras finales de Red al ser liberado de Shawshank son una buena síntesis de lo dicho acerca de la esperanza: “Me doy cuenta que estoy tan emocionado que apenas puedo quedarme quieto y pensar claramente. Creo que es la clase de emoción que sólo puede sentir un hombre libre, un hombre libre que comienza un largo viaje de final incierto. Espero cruzar la frontera, ver a mi amigo y darle un abrazo. Espero que el pacífico sea tan azul como siempre he soñado pero sobretodo, espero nunca más perder la esperanza”.

"Yo ya soy libre"

POPIELUSZKO: LA LIBERTAD ESTÁ EN NOSOTROS (Rafal Wieczynski, 2009)

Popieluszko es un claro ejemplo de un cine que va mucho más allá de las fronteras del entretenimiento y la ficción. La cinta de Rafal Wieczynski refleja gráficamente la memoria viva del pueblo polaco, protagonista primordial de la caída del telón de acero. La estructura narrativa clásica se difumina para dar paso a un relato que, a pesar de seguir un orden rigurosamente cronológico –con sucesos y lugares debidamente señalados-, presenta un claro carácter fragmentario. Se trata de un rompecabezas que engarza con acierto ficción y material de archivo. La combinación resultante es una película donde la narrativa propia de la ficción cede paso al testimonio del hecho histórico. Este parece ser el objetivo de Wieczynski: hacer al espectador testigo de una vida digna de ser recordada.

Podríamos enmarcar a Popieluszko dentro de un estilo de hacer cine genuinamente polaco, iniciado por Andrzej Wajda con títulos imprescindibles como El hombre de mármol o El hombre de hierro. Al igual que Wajda, Wieczynski rebasa los parámetros de la crítica social para hablar de algunos temas de alcance universal que estuvieron presentes en la vida del sacerdote polaco Jerzy Popieluszko. Esta primacía de lo universal frente a lo particular es quizá más patente en Popieluszko. El paso de los años ha permitido al cineasta distanciarse frente a los hechos, una distancia quizá inasequible en las mencionadas películas de Wajda, filmadas antes de la caída del comunismo.

La libertad es el tema central sobre el que pivota toda la historia. El mismo título de la película es significativo al respecto: Popieluszko: La libertad está en nosotros. Jerzy Popieluszko era consciente de que la libertad exterior, reflejada en la libertad de culto o en el derecho a crear sindicatos libres, precisa de otro tipo de libertad que la fundamente. Una libertad radical, inherente a todo ser humano, una libertad interior que nadie puede arrebatar al hombre. En una escena de la película, un matrimonio anciano conversa con el sacerdote. “Esperemos, padre, que lleguemos a ver la libertad”, le dicen. “Yo ya soy libre”, responde Popieluszko. 

Su compañero de celda pide a Popieluszko que le confiese

El compromiso por una causa es otro tema de gran peso. En este caso, se trata de un compromiso llevado a sus últimas consecuencias. Popieluszko sabe que, tarde o temprano, la
lucha por la libertad le acarreará su propia muerte. Es consciente y, por ello, desea que, del mismo modo que él muere como testigo –mártir- de esa libertad radical –fundada a su vez en la persona de Cristo-, haya a su vez alguien que sea testigo de su entrega hasta el extremo. Este es el sentido de que, en una escena de la película, el sacerdote pida a un grupo de monjas que recen para que haya un testigo en el momento de su muerte. La cinta de Wieczynski hace que el espectador, al finalizar la película, se sepa testigo de algo misteriosamente verdadero.

La historia de cada mártir cristiano presenta siempre un curioso parecido con la misma vida de Cristo. El caso de Popieluszko no es una excepción. Quizá la semejanza más destacable sea esa que, persistentemente, se repite en cada martirio: Popieluszko muere perdonando. Sabe que sus mismos asesinos son merecedores de esa libertad radical por la que él entrega su vida. Este hecho es el que marca la diferencia, pues hace que Popieluszko no sólo sea un héroe polaco, sino un referente universal, pues la razón última de su vida fue la lucha por aquello que define al hombre de modo más propio: su libertad interior.

Trenes que pasan

 

 

LAS LLAVES DE CASA (Gianni Amelio, 2004)

 

Hay movimientos que el ojo no percibe, movimientos interiores, que difícilmente pueden ser plasmados por un libro o una película. Sólo unos pocos, haciendo un hábil uso de la pluma o la cámara, lo consiguen. Las llaves de casa es una de esas excepciones, un raro ejemplo de ese cinema di poesia del que hablaba Pasolini, donde el cine es concebido como un acto de contemplación, de asombro, frente a una realidad que nos desborda. 

 

Esta película nos cuenta la historia de Gianni (Kim Rossi Stuart), un joven como otro cualquiera, casado y con trabajo, que carga en su interior con el peso de un error del pasado. Años atrás, su novia falleció durante un complicado parto en el que dio a luz a un hijo deficiente. Gianni, falto de valor para hacerse cargo del recién nacido, lo confió al cuidado de unos tíos. Quince años más tarde, Paolo (Andrea Rossi), el chico deficiente, viaja a Berlín para someterse a una operación. Gianni decidirá acompañarle para conocer así al hijo que abandonó y tratar de ganarse su cariño.

Las llaves de casa apuesta por un estilo a veces próximo al documental, digno heredero del cine neorrealista de Rosselini y De Sica, donde los personajes eran hombres y mujeres anónimos que protagonizaban dramas cotidianos, donde a veces no parecía pasar nada, y al mismo tiempo pasaba todo. El film de Gianni Amelio presenta una puesta en escena sencilla, a fin de que lo que sobresalgan sean los personajes, muy bien perfilados. Hombres de carne y hueso, con luces y sombras, capaces de heroicidades y miserias. 

 

Nos encontramos frente a la historia de un viaje. Un viaje real, de Milán a Berlín y de Berlín a Noruega, en tren y en coche. No obstante, el viaje que realmente importa es el viaje interior que recorre cada protagonista. El viaje de un hombre que, pese a vivir en la misma ciudad que su hijo olvidado, parece provenir de un país lejano. Gianni encuentra en su viaje a otras personas que también viajan: su hijo Paolo y Nicole (Charlotte Rampling), la madre que conocerá en el hospital de Berlín. Vemos, por tanto, cómo el viaje es una gran metáfora que articula toda la historia y la enriquece con un sentido nuevo.

Un elemento claro que visualiza esta metáfora en la película son los trenes. Constantemente, observamos a los personajes subidos a un tren o rodeados por ellos. Gianni conoce a Paolo en un tren, mientras el chico duerme. La habitación del hotel en Berlín está situada junto a una vía de tren. Y podemos preguntarnos, ¿qué representan los trenes? Considero que cada tren es un modo de ver la vida, un compromiso fruto de una decisión, a veces costosa. Paolo viaja en el tren de la aceptación de una enfermedad que él no ha elegido, de una visión optimista frente a ella. Nicole viaja en ese mismo tren, que es también el tren de la entrega y del sacrificio por su hija deficiente. En esta línea, hay una escena especialmente relevante. Gianni y Nicole se encuentran en una parada de metro en Berlín. “Hace más de veinte años que cada minuto pienso sólo en mi hija”, confiesa Nicole. Tras decir esto, sube al tren, y Gianni se queda en la estación. Esta es la última vez que vemos a Nicole. Parece como si ella hubiera invitado a subir a Gianni a ese tren, pero él no se atreve a subir, y el tren parte sin él.

Otro tema, quizá más evidente, es el del enfrentamiento con el dolor. Cuando nació Paolo, Gianni se encontró de pronto con una situación que él no había elegido: la muerte de su novia y un hijo deficiente. Decidió no aceptarla y, en cierto modo, huir de ella. “Ni siquiera quise verlo [al bebé]”, dice. Sin embargo, ese “tren” vuelve a pasar por su vida cuando Paolo tiene quince años, y decide subirse a él, sin muchas expectativas. El encuentro con Nicole, madre de una chica con un grado de deficiencia muy superior al de Paolo, será un aldabonazo en el alma de Gianni. “¿A qué se dedica?”, le pregunta Gianni. “No hago nada, desde que nació mi hija”. La vida de Nicole es una pura entrega, donde el sufrimiento es un compañero de viaje que ella ha sabido aceptar gracias a una fuerza superior: el amor por su hija. Gianni, sin embargo, rehúye el dolor y, en ocasiones, se avergüenza de él. “Les miraba y me decía: ese hombre se avergüenza”, dice Nicole a Gianni. El amor que entiende Gianni es el de los abrazos, los besos, las caricias. Sin embargo, cuando ve cómo sacan sangre a Paolo, sale de la habitación, espantado. 

 

Finalmente, queda por mencionar otro tema capital: el reencuentro entre padre e hijo. La paternidad es otro de esos “trenes” que Gianni no tomó a tiempo. Ahora quiere subir a él. ¿Lo conseguirá? Esta pregunta permanece a lo largo de toda la película y es respondida de diferentes modos –positivos y negativos- a medida que la historia avanza. ¿Cuál será la respuesta definitiva? Al comienzo, Paolo rechaza a Gianni. “Me han dicho que tú eres mi padre. Me han tomado el pelo, ¿a que sí?”, le dice Paolo. Gianni tendrá que pelear por ganarse el afecto de su hijo, quien, al mismo tiempo, no busca ser compadecido por su enfermedad, sino que se le considere como a una persona más, en la que se puede confiar. “¿En tu casa puedo abrir con mis llaves?”, le pregunta Paolo.

"Saber mirar es saber amar"

CANCIÓN DE CUNA (José Luis Garci, 1994)

Dentro del cine español de los noventa, Canción de cuna es una obra sin parangón, que rompe de algún modo toda convención y temática propias de esa década. Su realización no fue sencilla, aunque la crítica y los festivales supieron valorarla –Goya, Sundance, Montreal, etc.-. Garci cuenta que se trata de un proyecto muy personal. La primera vez que escuchó esta obra del dramaturgo Gregorio Martínez Sierra fue a los ocho años, en una emisión de radio. Más tarde, releyó la obra en sus años universitarios, y esta le arrancó las mismas lágrimas que cuando era niño. Esta obra teatral ya había sido llevada al cine –en 1933 por el norteamericano Mitchell Leisen con el título de Cradle Song, en 1941 y 1953 en Latinoamérica y en 1961 en España, por José María Elorrieta-, por lo que el argumento no es ninguna novedad. No obstante, Garci elabora una estupenda adaptación llena de lirismo y belleza –tal como haría cuatro años más tarde con El Abuelo, de Benito Pérez Galdós-. Robert Redford la seleccionó personalmente para el festival de cine independiente de Sundance por considerarla la película más moderna que había visto ese año. 

Canción de cuna es la historia de una comunidad de monjas de clausura a finales del siglo XIX en Asturias. La condición religiosa de estas mujeres nos muestra que han renunciado a muchas cosas en la vida por amor a Dios; entre ellas, la de ser madres. Esto se advierte claramente en algunos de los diálogos del comienzo de la película. Por ejemplo, cuando una de las hermanas confiesa que cuando recibe a Cristo en la comunión piensa que es Jesús Niño en su vientre. Una mañana, en el santo de la Superiora, el alcalde les manda un pajarillo enjaulado como regalo. Es el presagio de lo que ocurrirá días más tarde, cuando llega al convento otra sorpresa: Una pequeña niña abandonada en el torno. La llegada del bebé será una gran alegría para las monjas, quienes lo acogen y lo cuidan con mucho cariño, viendo en este suceso un regalo del Cielo. 

Junto con algún leitmotiv propio del cine de Garci –la nostalgia, el amor imposible, la belleza de los paisajes-, la película toca temas imperecederos que hacen que esta obra sea tan especial. Uno de estos temas –quizá el principal- es la maternidad. Al fin y al cabo, las monjas son mujeres que han renunciado al amor humano por otro Amor más grande. Sin embargo, ese deseo de ser madres es satisfecho por Dios cuando deja en su cuidado a la pequeña Teresa. Considero que es una clara alusión a San Lucas, donde Jesús dice que no habrá nadie que no haya dejado tierras, familia, casa, etc. por Él que no reciba cien veces más en esta tierra. 

Otro tema fundamental de la película es la mirada. “Saber mirar es saber amar”. Se trata de una frase que dice la Madre Superiora al comienzo y que va cobrando sentido a medida que avanza la película. Saber mirar una realidad sólo el posible cuando la hemos comprendido, y no podremos comprenderla del todo si antes no la amamos. Mirar, contemplar, es saber descubrir lo más hondo en lo vulgar y cotidiano. Quizá sea esta una respuesta que nos ayude a desvelar el misterio de por qué un grupo de mujeres son capaces de recluirse en un convento durante el resto de su vida. La mirada de el médico del pueblo –genialmente interpretado por Alfredo Landa- es también nuestra mirada. La mirada de alguien “del siglo” que entra en la clausura y se da de bruces con un misterio. Poco a poco, el médico también aprenderá a mirar. “Es verdad. A veces la vida huele a tomillo, y parece como recién bañada. Y, además, si se la sabe mirar, amarla es tan fácil”, reconoce el anciano doctor. Podría decirse que, al final de la película acontece una especie de epifanía, de revelación. Pablo, el novio de Teresa, pide a las hermanas que les enseñen sus rostros, que permanecen en la sombra tras la reja. De pronto, una de las monjas abre una ventana y la luz descubre de pronto las caras de las monjas. Es un momento realmente mágico, donde se da una “purificación” de la mirada tanto de los otros personajes como del espectador. 

En un plano más estético, cabe destacar la imponente fotografía de Manuel Rojas. Cada plano parece un cuadro costumbrista de Zurbarán. El bello contraste de luces y sombras, los tonos vainilla de los pasillos del convento, todo ello unido a una bella partitura hacen de Canción de cuna una pequeña obra de arte que nos enseñará a mirar y a disfrutar del buen cine.

Cartas al Padre Jacob

CARTAS AL PADRE JACOB (Klaus Härö, 2009) 

Para el espectador medio, el cine finés queda sin duda muy lejos de su alcance. Cartas al Padre Jacob es una película que se ha abierto camino hacia una audiencia un poco mayor gracias a ser presentada por Finlandia en los Oscar 2010 como candidata a mejor película de habla no inglesa. En su asombrosa sencillez, el film es una pequeña joya. Cuenta la historia de Leila, una mujer condenada a cadena perpetua que de pronto es indultada y enviada a atender a un pastor luterano anciano y ciego que vive en una soledad sólo interrumpida por las cartas que le llegan cada día para pedirle oraciones. Jacob pide a Leila que le lea las cartas y le ayude a contestarlas. Al comienzo, Leila –una mujer con maneras de hombre aparentemente asqueada por la vida- no comprende cómo un hombre solo y ciego puede vivir de ese modo. Poco a poco, irá abriéndose frente al viejo pastor, de quien aprenderá más de una lección sobre la vida. 

La sobriedad es sin duda uno de los puntos fuertes de esta película. Apenas dura más de una hora. En ella no hay nada repetitivo, todo cuenta. Tres personajes –Jacob, Leila y el cartero- son suficientes para poner patas a una historia de gran hondura humana. El ritmo es pausado, contemplativo, algo muy propio del cine nórdico, tan opuesto a las superproducciones norteamericanas. La música de piano, sencilla pero bella, está perfectamente encajada. Lo mismo sucede con la fotografía. Claroscuros, luz tenue, primeros planos de los rostros. La cámara parece querer zambullirse en la atormentada alma de los personajes. 

El Padre Jacob, un anciano solitario y ciego

El repertorio de temas tocados por la película es amplio para su escasa duración. La soledad es uno de ellos. Leila es una mujer sola, desamparada. Ha cometido un crimen, y no sabe quién puede perdonarla. Jacob también es un hombre solo, aunque no solitario. Él ansía la llegada del cartero con nuevas cartas y reza por cada una de las personas que le escriben. Sin embargo, en ocasiones también se siente desamparado ante tan gran soledad. De algún modo, la situación del Padre Jacob es la otra cara de una sociedad sumida en un constante ajetreo donde, paradójicamente, cada hombre vive terriblemente solo y sin pensar en los demás. Una sociedad que ha olvidado a Dios, pues el ruido le impidió hace tiempo que le escuchara. 

Otro gran tema es la caridad. Al ver a Jacob respondiendo a tantas cartas, nos preguntamos, ¿por qué lo hace? Por amor al prójimo o quizá porque, al sentirse solicitado, ve que es útil. Aquí la película hace una interesante reflexión sobre el valor de una caridad oculta. El viejo pastor repite una y otra vez los famosos versículos de San Pablo a los Corintios: “Aunque hablase todas las lenguas de los hombres; si no tuviere caridad, nada soy”. Jacob se dará cuenta de que las cartas, al fin y al cabo, no eran lo más importante. 

Leila lee las cartas al Padre Jacob

Por otra parte, cabe destacar la relación entre la actitud de Jacob frente a Dios, en ocasiones desesperada, y su credo protestante. Dios es un ser misterioso, incierto, al que sólo podemos acceder por medio de una fe ciega –quizá pueda verse una interesante relación entre la figura del pastor ciego y su fe-, nunca por la razón –tal y como afirma, por ejemplo, la Iglesia Católica-. 

El perdón es otro pilar fundamental en esta película. Leila, al ser indultada, se encuentra de pronto frente a un anciano solitario que predica a un Dios misericordioso. ¿Cómo puede un crimen como el que ella ha cometido ser perdonado?, se preguntará. 

En cualquier caso, nos encontramos frente a una película que, si no es una pequeña obra maestra, sí es una película excepcional para los tiempos que corren. Una hora de cine en estado puro sabe bucear con asombro y sigilo en las profundidades del alma.

De Dioses y Hombres

DE DIOSES Y HOMBRES (Xavier Beauvois, 2010)

En tiempos como los presentes, cuando el indiferentismo religioso está de moda, sorprende ver que una película como esta obtuviera el Gran Premio del Jurado de Cannes. Es probable que una gran mayoría del público que asistió a su proyección en las salas de cine no fuera creyente. También es posible que muchas de estas personas conocieran poco el mensaje cristiano. No obstante, De Dioses y Hombres es un indicio más de cuál es la verdadera vocación del buen cine: hablar del ser humano, de sus penas y alegrías, de sus miedos y esperanzas más hondas. Esto es lo que hace el film de Xavier Beauvois, ya que los hermanos del monasterio del Atlas no son más que hombres corrientes, que ríen y lloran; que tienen fe, que dudan. Es posible que el rasgo que distingue a estos hombres de tantos otros sea la coherencia de su vida. A lo largo de la película vemos a una comunidad de monjes que no hacen sino las cosas más cotidianas. Uno atiende a los enfermos árabes del pueblo contiguo, otro riega la huerta, otro remueve la tierra, y otro limpia la cocina. Sin embargo, lo que en apariencia no pasa de ser una vida monótona esconde un secreto. Beauvois percibe que este secreto no puede desvelarse de golpe, y por ello va destapando el mundo interior de cada protagonista con sumo cuidado. Es ahí donde se encuentra el secreto escondido.

Casi al comienzo de la película asistimos a la conversación entre Luc, el hermano enfermero, y una joven musulmana. Él le explica en qué consiste el amor. “Es la esperanza de la felicidad”, le dice. Ella le pregunta si alguna vez estuvo enamorado. “Muchas veces”, responde. “Un día descubrí un Amor más hondo. Acepté la llamada de ese Amor mucho mayor”. Considero que este diálogo no es ni mucho menos fortuito. Por medio de él se nos introduce al meollo de esta historia: el amor. Beauvois quiere dejar claro que lo que nos quiere contar no es sino una historia de amor. El contenido de estas palabras queda plasmado más gráficamente en el caso de Luc. Cuando el final es inminente, vemos a Luc que pega su cara –con gesto cariñoso- contra la imagen de un Cristo flagelado. La debilidad de los protagonistas frente a la posibilidad del martirio acompaña a este amor. Muchos de ellos tienen fuertes dudas. Esto se hace patente en varios momentos de la película y nos hace entender no nos encontramos frente a santos de piedra, sino frente a seres humanos que no comprenden sus sufrimientos. “¿Por qué Dios se comporta de forma tan extraña?”, se preguntan en un momento.

La comunidad de monjes del Atlas, unidos frente al peligro

Otra constante durante toda la película es el afecto recíproco que existe entre los monjes y la comunidad musulmana de la zona. Esta es una idea fuertemente remarcada. En una de las primeras escenas en las que vemos a Christian, el superior de la comunidad, trabajando, lo vemos leyendo El Corán. Christian acude a las reuniones con los ancianos del pueblo. Luc atiende como enfermero a los musulmanes, también a los que luchan en la guerrilla islámica. Lo vemos curando a uno de ellos. “Pronto te pondrás bien”, le dice. Luc sabe que también el rostro del talibán herido es el rostro de Cristo. Conmueve también escuchar las últimas palabras de Christian, en las que nos dice que en el Cielo podrá satisfacer una de sus grandes curiosidades: ver cómo Dios mira y quiere a sus hijos del Islam. De Dioses y Hombres es, por tanto, una película conciliadora, que apunta a la mutua comprensión entre diversas creencias.

La fotografía, a cargo de Caroline Champetier, es de gran belleza. Hay un continuo jugo de luces y sombras, de fuertes claroscuros, que hacen que algunas escenas nos recuerden a los cuadros de Caravaggio. El fondo de la escena suele ser siempre gris –el color de las paredes- y, sobre este gris resaltan las personas, llenas de fuerza, de vitalidad.

Como hombres que son, las dudas les asaltan ante la muerte

Destaco, por último, la escena cumbre de la película, en la que los monjes cenan juntos por última vez mientras suena de fondo El lago de los cisnes. Se trata de una escena absolutamente magistral. Es una clara alusión a la Última Cena y es también, de algún modo, un bello compendio de las vidas de estos hombres. Durante la cena se sonríen, hablan, lloran. De modo casi imperceptible, progresivamente, se pasa del plano general al primerísimo primer plano. Se nos va desvelando así, mediante este repertorio de rostros humanos, ese secreto que cada uno lleva escondido y que es el pilar de sus esperanzas: el amor. “El amor es la esperanza de la felicidad”, había dicho Luc. “Uno se hace mártir por amor, por fidelidad”, sostiene Christian.

El árbol de la vida

Acerca de Job, el sufrimiento y la Belleza

El árbol de la vida, la última película realizada por Terrence Malick, rebasa todas las pretensiones filosóficas de sus obras anteriores y va más allá. Podría decirse que interpela al espectador con una atrevida pregunta acerca del sentido de todo. Por esto hay quienes han clasificado las reflexiones visuales de Malick como “cosmología o metafísica de la religión”[1]. Dentro de este gran interrogante, la indagación por el sentido del mal y del sufrimiento –ya presente en películas anteriores del director- adquiere una importancia central. En relación con esta cuestión está otra que da comienzo a la película. “Hay dos caminos en la vida. El camino de la Naturaleza. Y el camino de la Gracia. Tienes que elegir cuál de los dos seguir”, dice la voz de Mrs. O’Brien. Esta pregunta es uno de los hilos conductores que articulan la película. ¿Qué camino escoger? La Gracia es misteriosa y se esconde. Por otro lado, la naturaleza es bella –así lo vemos en las espectaculares escenas de la Creación del Universo-, pero en ella está la presencia misteriosa del mal y del dolor. Este conflicto no es nuevo, sino que aparece de un modo u otro –aunque quizá ahora con una especial claridad - en toda la filmografía de Malick. 

La película apenas muestra un delgado hilo narrativo, siendo en este sentido muy poética. Junto con las grandiosas escenas del origen de la vida y la Creación del cosmos -“secuencias que son como cuadros vivos, envueltos en una banda sonora que combina fragmentos originales de Alexandre Desplat con temas clásicos y modernos magníficamente seleccionados”[2]-, Malick nos introduce el la vida de los O’Brien, una familia católica de Texas en la década de 1950. El gran protagonista del film es Jack O’Brien, un hombre de negocios que mira a su pasado como un gran enigma que no entiende y que le impide vivir su presente. ¿Qué es lo que no entiende? Principalmente, la muerte de su hermano a los diecinueve años y la dureza con que su padre los educó en la infancia. Jack niño, tratando de seguir las enseñanzas de su padre, optó por el “camino de la Naturaleza”, la ley del más fuerte. No obstante, la naturaleza, aunque tantas veces irradie una belleza sublime, no ofrece respuestas a los misterios del mal y del dolor. “Un concepto meramente armonioso de la belleza no es suficiente”[3], pues carece de recursos para afrontar el enigma del mal. “Después de Auschwitz ya no se puede hacer poesía, después de Auschwitz ya no se puede hablar de un Dios bueno. Se nos pregunta: ¿Dónde estaba Dios cuando funcionaban los hornos crematorios?”[4], objetaba el actual Benedicto XVI.

Evocador contrapicado de El árbol de la vida

Una clave que nos ayuda a interpretar la propuesta filosófica de Malick en El árbol de la vida es el texto que aparece en el arranque: “¿Dónde estabas tú cuando yo fundaba los pilares de la tierra? …Cuando todas las estrellas del alba brillaban al unísono, y se regocijaban todos los hijos de Dios?”. Es un fragmento del Libro de Job (38: 4, 7), el relato de la vida de un hombre justo que, enigmáticamente, sufre las peores desgracias permitidas por Dios. Pero, ¿por qué Dios permite que el sufrimiento de los buenos? Este es el gran interrogante de Job y de Jack O’Brien, el protagonista del film –cuyas iniciales coinciden con el nombre del personaje bíblico-. Ante el asombro de Job, Dios no da una solución, sino que responde con más preguntas: “¿Dónde estabas tú cuando yo fundaba los pilares de la tierra?...”. Dios “parece decir que si el asunto consiste en plantear preguntas, Él puede plantear algunas que echan al suelo y aplanan a todos los preguntadores humanos concebibles”[5], explicaba Chesterton comentando este pasaje. Y es que no hay respuesta racional al misterio del dolor, del mismo modo que todo lo creado tiene un fuerte carácter de milagro. Así lo muestra el modo de hacer películas de Malick: su ritmo pausado, los planos contemplativos. El espectador siente estar asistiendo a un milagro de gran belleza. Hay un “dejar ser al ser”, y en esto se hace patente la influencia de la filosofía de Martin Heidegger -filósofo de cabecera del cineasta- en el cine de Malick. 

Brad Pitt en su papel del padre autoritario pero, en el fondo, bueno

El milagro no tiene explicación, no admite análisis. “Si existe algo enemistado con el análisis –dice Carlos Boyero-, un género que capta exclusivamente sensaciones y que ofrece múltiples interpretaciones al gusto de cada lector, es la poesía. Y Terrence Malick la crea en cada plano y en cada sonido, en la atmósfera, en lo que muestra y en lo que sugiere, en el detallismo y en la evocación, en lo palpable y en lo etéreo”[6]. El ritmo propio de la poesía es evidente en esta película, tan cercana al cine más primitivo, cuando “el cine era más un acto de admiración”[7], de pasmo ante el milagro. Como decíamos, “Malick está desempeñando la función del artista, del poeta durante lo que Heidegger llamó ‘tiempos de penuria’”[8]. Un claro ejemplo de esta búsqueda de trascendencia es el plano contrapicado, tan recurrente en sus últimas películas. La cámara mira hacia el cielo, el lugar donde vive Dios, como dice Mrs. O’Brien. 

Pero sigue vigente la pregunta: ¿naturaleza o Gracia? Como veíamos, el camino natural es insuficiente, y es la Gracia la que completa lo que falta a la naturaleza. Esta idea queda reflejada en el personaje de la madre, quien no encarna la pura Gracia –pues ella también sufre y se desespera ante la muerte- sino la naturaleza humana elevada por la Gracia. Frente a la autoridad del padre –a quien asimilamos más con la idea autoritaria de Dios del Antiguo Testamento-, la madre “representa la Nueva Alianza, el misterio cristiano, el milagro de vivir”[9]. “Sé bueno con los demás. Asómbrate. Ten esperanza”, dice la madre al final de la película. Queda así aceptado –no resuelto- el enigma del sufrimiento y la belleza no escapa de él, sino que lo asume y, de este modo, va de la mano de la verdad. A este respecto, comentaba el cardenal Ratzinger que la imagen de Cristo crucificado “nos pone como condición que nos dejemos herir junto con Él y creamos en el Amor, que puede correr el peligro de perder la belleza exterior para anunciar, precisamente de este modo, la verdad de la belleza”[10]. 

[1] URÍA, Ignacio, “Terrence Malick. Filosofía en 16 mm”, Nuestro Tiempo, nº 672, Pamplona, enero-febrero 2012, p. 41
[2] LATORRE, Jorge, “The Tree of Life. A propósito de Terrence Malick”, http://imagologiajorge.wordpress.com/ (consultado el 18.02.2012)
[3] Card. Joseph RATZINGER, “El sentimiento de las cosas. La contemplación de la belleza”
[4] Card. Joseph RATINGER, op. cit.
[5] CHESTERTON, G.K., “El Libro de Job”, en el apéndice de El hombre que fue jueves, traducción de José Rafael Hernández Arias, Valdemar, Madrid, 2009 (2ª edición), p. 282 

[6] BOYERO, Carlos, “Terrence Malick, poética en la pantalla”, El País (17.05.2011)
[7] ERICE, Víctor, en EHRLICH, Linda C., “An interview with Víctor Erice”, en An Open Window: The cinema of Víctor Erice, Scarecrow Press, 2007, p. 42
[8] FURSTENEAU, Marc & MacAVOY, Leslie, “Terrence Malick’s Heideggerian Cinema: War and the Question of Being in The Thin Red Line”, en PATTERSON, Hannah, The Cinema of Terrence Malick: Poetic Visions of America, Wallflower Press, Londres, p. 175
[9] URÍA, Ignacio, op. cit., p. 41
[10] Card. Joseph RATZINGER, op. cit.

Pena de muerte

PENA DE MUERTE (Tim Robbins, 1995)

Con esta conmovedora película, Tim Robbins nos presenta la figura verídica de una monja católica, Helen Prejean, que acompañó y confortó espiritualmente en sus últimos días a un condenado a muerte por homicidio y violación del estado de Louisiana. Sin duda nos encontramos ante una cuestión delicada y de innegable trascendencia moral. Los interrogantes que se plantean a través de esta historia son numerosos y todos ellos nos conciernen vivamente: ¿Es moralmente aceptable la pena de muerte?, ¿puede un gobierno formado por seres humanos sentenciar a otro hombre supuestamente igual a ellos a muerte?, ¿cabe la posibilidad del perdón para un hombre autor de atrocidades tales como asesinar a un joven y violar a una muchacha? Para las autoridades de Louisiana, la respuesta parece ser clara y tajante: no hay perdón, al menos en vida del criminal. Si acaso, este habrá cumplido su pena una vez ejecutado. No obstante, desde el primer momento de la película vamos percibiendo que esta afirmación es matizable, cuestionable incluso.

“Matthew Poncelet… Él y otro hombre dispararon en la nuca a dos adolescentes que encontraron en el bosque. Violaron a la chica y luego la apuñalaron, antes de dispararles. ¿Sabe dónde se está metiendo?, ¿por qué lo hace, hermana?”. Esta es la bienvenida que da a Hellen (Susan Sarandon) el propio capellán de la prisión en la que se encuentra recluído Matthew (Sean Penn). Vistas así las cosas, tan crudamente, ¿por qué sentir compasión por semejante asesino?, ¿qué le hace merecer clemencia? A lo largo del film, veremos como será esta valiente monja católica quien nos dé la respuesta. Matthew es también un ser humano. “Es fácil matar a un monstruo, lo difícil es matar a un ser humano”, espeta el abogado defensor del condenado ante el tribunal de indultos. Efectivamente, hay algo en él que lo hace digno, a pesar de los horrores cometidos. Al fin y al cabo, los crímenes los ha cometido él, pero ese reducto de dignidad no se lo ha ganado él, sino que lo posee en cuanto persona. “Sólo intento seguir el ejemplo de Jesús. Él dijo que todas las personas valemos más que nuestros peores actos”, sostiene la hermana Helen frente a la mirada atónita de los padres de Hope, la chica violada por Matthew. Ellos no comprenden que él pueda merecer el perdón, están cegados, como es razonable, por la ira y el odio hacia el asesino de su hija. “Matthew Poncelet no es una persona, es un error de Dios”, replica enfadado el padre de la joven.

Ciertamente, resulta arduo, más bien imposible, encontrar razones en el plano meramente humano que nos lleven a pensar en una posible redención para violadores y homicidas como Matthew. La ley, al menos, lo contempla inclemente y lo encamina hacia su único destino posible: la pena capital. Pero, ¿y Dios? En cuanto ciudadanos, hemos de responder efectivamente ante la ley, una ley de la que sólo se puede esperar inflexibilidad y equidad. En cuanto criaturas, nuestra mirada ha de apuntar más alto, hacia nuestro Creador. Él ha sido quien nos ha llamado a la existencia y, por tanto, quien nos ha dado un fin concreto, una dirección. Por lo tanto, si nosotros nos descaminamos, si perdemos de vista como consecuencia de nuestras malas acciones el sentido último de nuestra existencia, la única instancia a la que podemos acudir es a Dios mismo. Él es quien puede devolver el sentido de nuestra existencia, afincado en lo más íntimo de nosotros mismos. “En el pecado no sólo se lesiona una norma objetiva y neutral, sino que es atacado un alguien personal (…) A pesar del arrepentimiento y la confesión de la culpa, sólo puede borrarse realmente por el don del perdón otorgado por Dios mismo”[1]. Y es esto lo que se propondrá como última meta la hermana Hellen Prejean. “Salvaría a ese chico si consigue que reciba los Santos Sacramentos antes de morir. Esa es su misión”, le dice el capellán de la prisión a Hellen al oír que Matthew le ha pedido a ella que sea su consejera espiritual durante sus últimos días de vida.

Pero la actitud del reo frente a las atrocidades cometidas es muy otra. “Yo no maté a nadie. Carl perdió los estribos (…) Le diré la verdad señora, Carl y yo estábamos colgados por el alcohol y por las drogas cuando ocurrió (…) Yo no les maté. No maté a nadie, se lo juro por Dios”. Orgullo, ceguera, arrogancia. Es la actitud de Matthew en el primer encuentro con Hellen. Él culpa a todos los de su alrededor –los negros, el gobierno, su padre, etc.- de su mala situación e incluso del crimen acontecido… a todos menos a él mismo. Es el orgullo y la amargura los que impiden a Matthew aceptar la culpa, la responsabilidad del crimen. A este respecto, resulta especialmente reveladora la conversación mantenida entre Hellen y él en torno a la salvación del asesino:

Matthew: Dios y yo ya hemos llegado a un acuerdo. Sé que Jesús murió en la Cruz por todos, y sé que estará allí para cuidar de mí cuando esté delante de Dios en el juicio final.

Hellen: Matt, la Redención no es una especie de entrada gratuita que se obtiene sólo porque Jesús pagara el precio. Tienes que participar en tu propia redención, tienes que trabajar en ella.

Para que haya posibilidad de redención, es necesaria una aceptación de la culpa, un acto de humildad por el que nos reconozcamos incapaces de dar solución a esa culpa y que nos lleve a mirar a Dios. Reconocer el Amor de un Dios que nos quiere a pesar de nuestros peores actos es la única solución posible. “Hay un cierto dolor que sólo Dios puede aliviar… Hiciste algo terrible, pero ahora tienes dignidad, eres hijo de Dios”, susurra Hellen a Matthew una vez éste ha asumido la culpa de los crímenes perpetrados. “Me habían llamado hijo de muchas cosas, pero nunca hijo de Dios. Nunca he tenido un verdadero amor. Voy a tener que morir para descubrir el amor”, replica él, profundamente arrepentido. Es esa dignidad de hijo de Dios la que está por encima de todos los horrores, de todos los crímenes. Es lo que permite que haya una posibilidad de redención para Matthew, la existencia de un Dios que le quiere como hijo.

En resumen, vemos como Pena de muerte es un film realmente valiente que plantea con una firmeza contundente el hecho de que la redención siempre es posible, hagamos lo que hagamos. Sólo un Amor tan grande como el que Dios nos tiene puede lavar la culpa del peor crimen. “Mírame, verás al Amor en mi rostro”, le dice Hellen a Matthew, momentos antes de la ejecución. “Te quiero”, son las últimas palabras del condenado a muerte, que expresan que, habiendo aceptado ese Amor, él también puede amar.

[1] PIEPER, Josef, El concepto de pecado, Editorial Herder, Barcelona, 1986, pp. 114-115

Clint Eastwood: La "trilogía del perdón"

Después de su aclamado western crepuscular, parecía como si Eastwood no hubiera pasado página en este capítulo de su filmografía: la culpa, el perdón. Son temas neurálgicos en las películas que Clint dirigirá en el arranque del nuevo milenio. Entre ellas cabe destacar lo que nos atrevemos a denominar como la trilogía del perdón, a saber, Mystic River, Million Dollar Baby y Gran Torino, tres películas de índole intimista y hondo calado en las que, sin duda, nuestro director se vio implicado de lleno.


MYSTIC RIVER (2003)

El problema del mal impregna este sobrecogedor film de principio a fin. La historia comienza con tres chavales, amigos del barrio: Jimmy, Sean y Dave. Una mañana, Dave es secuestrado por un hombre que se hace pasar por policía. Desgraciadamente, el chico no es llevado a comisaría, sino que es encerrado en un oscuro nicho donde abusan de él cruelmente. Consigue escapar, pero nunca volverá a ser el mismo.

Décadas más tarde, cada uno de los amigos ha escogido caminos dispares que le han llevado a separarse del resto. Jimmy (Sean Penn), propietario de un ultramarino, parece haberse erigido como jefe de la mafia del barrio. Sean (Kevin Bacon), por su parte, es miembro de la policía y Dave, el niño que perdió la infancia de tan joven, es un padre de familia aparentemente normal, aunque atormentado por el horrible recuerdo de los abusos recibidos. Todo parece transcurrir con normalidad cuando Jimmy es informado de que su hija Kate ha desaparecido. La verdad no tarda en descubrirse y encuentran a Kate en un parque cercano, violada y con la ropa desgarrada. El mal, que separó a los tres amigos en su infancia, vuelve a unirlos para hacerles pasar una dura prueba. Jimmy, furioso, quiere venganza, y comienza a indagar sobre quién ha podido ser el asesino.

Todas la pruebas apuntan a que Dave es quien ha matado a la chica y Celeste, su mujer, es la primera que sospecha de él, pues una noche llegó a casa con las manos ensangrentadas. Dave es arrestado por Sean para responder a un interrogatorio. Él insiste en que aquella noche no mató a Kate. Su mujer acaba por no creerle y decide contárselo a Jimmy, con quien tiene mucha relación. Una noche, a orillas del río Mystic, Jimmy le da la oportunidad a Dave de confesar lo que hizo y él le dice lo que de verdad pasó. “Perdí el juicio. Le machaqué la cabeza contra el suelo. Había sangre por todas partes… puede que le haya matado (…) Uno se siente muy sólo cuando le hace daño a alguien. Te sientes como un extraño”. Dave acabó con la vida de un hombre que abusaba de un menor en su coche mientras todos sus malos recuerdos de infancia le recorrían la cabeza.

Pero Sean, cegado por la venganza sólo necesita a alguien que admita el asesinato de su hija y no quiere escuchar la verdad. Del mismo modo en que lo haría el forajido de “Sin perdón”, Sean acaba con la vida de Dave, la víctima expiatoria, con un disparo después de clavarle varias veces su navaja. “Primero tienes que cumplir la condena como yo lo hice”, le espeta. Al final, los responsables de la muerte de la chica resultan ser dos adolescentes que sólo pretendían asustarla pero a quienes la situación se les fue de las manos. .

Cabe mencionar el curioso caso del policía –Sean-, quien, paralelamente a la búsqueda de los asesinos de Kate, recibe las llamadas de su mujer. Los dos están separados y Lorraine, la mujer, le llama en varias ocasiones. No le dirige nunca la palabra y tras unos momentos de indecisión siempre acaba por colgar el teléfono. A lo largo de la película, se repiten estas llamadas. Sin embargo, al final, una vez descubierto todo el crimen, Sean vuelve a recibir la llamada de su mujer. Él sólo dice “lo siento”, a lo que ella responde: “Yo también lo siento”. A partir de ese momento, vuelven a hablarse. Es como si Eastwood estuviera intentando acercarse a un final donde el perdón fuera posible. Pero lo cierto es que no deja de ser una minúscula chispa de esperanza en el clima de pesimismo e impotencia donde el hombre no es sino un ser marcado por un destino absurdo del que no puede escapar.


MILLION DOLLAR BABY (2004)

En 2004 salió la segunda película de la “trilogía”, Million Dollar Baby, la historia de un exboxeador, Frankie Dunn (Eastwood), que se dedica a entrenar a jóvenes boxeadores. Con esta historia, el director vuelve a entrar de lleno en la idea de la culpa. Según se puede ver, él tiene un pasado trágico del que no está satisfecho. Asiste diariamente a Misa y no deja de escribir cartas a su hija. Cartas que son devueltas sin respuesta alguna. Su socio Eddie (Morgan Freeman) le recrimina constantemente el involucrarse demasiado en la vida de los boxeadores que él entrena. Teme que apueste demasiado por ellos y al final salga sin éxito. Tal vez por esto, el comportamiento del entrenador es algo cínico y apático. Aparece entonces Maggie (Hillary Swank), una camarera de Missouri que aspira a ser boxeadora y, lo que es más difícil, a que Frankie le entrene. El protagonista, lleno de prejuicios y desengaños, no la acepta. Gracias a su tenacidad, Maggie comienza a formar parte del Hit Pit Gym y poco a poco entrará de lleno en la vida de Frankie llegando a ser para él como una hija. A pesar de no mostrarlo exteriormente, el entrenador ve en ella una gran boxeadora y pronto comienzan las victorias. Ella asciende de categorías. El dinero que gana lo emplea para comprar una casa a sus familiares que hasta entonces vivían en una caravana. Ellos desprecian totalmente el esfuerzo de la chica por comprarles un lugar digno.

El personaje de Eastwood sufre una radical transformación a lo largo de la película y se enfrentará a un gran dilema cuando Maggie quede paralítica por una jugada sucia de su contrincante. Vuelve a aparecer el tema de la familia cuando su madre y hermanos llegan al hospital después de pasar algunos días en un parque de atracciones. Se interesan por lo que ella les pueda dejar en términos económicos más que por su salud. Pero es Frankie quien asume totalmente el papel de padre cuidando a Maggie como si fuera su hija, “su sangre” como le apodaba en el cuadrilátero. Maggie estaba obsesionada con la victoria y veía toda la vida como una lucha para conseguir el triunfo y ahora, ya cumplido, nada tiene sentido. Ella le pide insistentemente que la mate y no se percata del inmenso amor que Frankie siente por ella. “No quiero seguir viviendo así, Frankie (…) Lo tengo todo. No permitas que sigan quitándomelo (…) No dejes que me quede aquí echada hasta que ya no pueda oír a esa gente gritar”, argumenta la joven paralítica.

El protagonista tiene un gran conflicto interior. Es interesante la conversación que mantiene con el sacerdote al que antes solía irritar con sus preguntas irreverentes. El párroco, que le conoce suficientemente, le dice que tiene algo en el pasado que no se lo perdona desde hace mucho tiempo. Junto a esto, lo que piensa hacer –la eutanasia- no se lo podrá perdonar nunca. “Si lo haces acabarás perdido en algún lugar profundo donde jamás volverás a encontrarte”. Frankie tomará la determinación de matar a Maggie. Se trata de una decisión que le cerrará en banda al perdón y le precipitará en ese “lugar profundo”. La última toma muestra la soledad de nuestro protagonista en la cafetería que Maggie le enseñó. Este final irrumpe totalmente la transformación que Frank parecía estar tomando para reencontrarse de nuevo con aquella culpa que no le dejaba vivir.


GRAN TORINO (2009)

La última obra de esta “trilogía” vio la luz en 2009. Se trata de una película que parece mostrar una conclusión a la que se ha llegado tras varias películas en las que se daban diferentes planteamientos del concepto de culpa.

El protagonista, Walt Kowalski (interpretado por Eastwood) es un veterano de la guerra de Corea jubilado a quien recientemente se le ha muerto su mujer. Sus hijos le tienen olvidado y sus nietos le han perdido el respeto. No soporta que los orientales se hayan instalado en su barrio y por eso les desprecia. Invierte su tiempo en hablar con su perra Daisy, beber cerveza, cuidar su Gran Torino del 72 y pasar largas horas sentado en su porche. Pero este personaje sufrirá una transformación completa a lo largo del film. Todo comienza cuando Kowalski se ve en la necesidad de ayudar a Sue Van Lor -su vecina de la etnia hmong- a quien están acosando unos delincuentes. Por otra parte, Thao, el hermano de Sue, es presionado por sus primos para que robe el Gran Torino del Señor Kowalski. Thao es descubierto cuando pretendía perpetrar el robo. A pesar de que Kowalski le deja marcharse, su familia insiste en que debe servirle para todo lo que quiera durante un tiempo. Todos los prejuicios que Walt tenía van desapareciendo a medida que conoce más de cerca a sus vecinos y descubre que tienen algunas cosas en común. Poco a poco el vecino apático acaba por encariñarse con la familia de la etnia hmong.

El conflicto comienza cuando Thao se niega a seguir a la banda y Walt sale en defensa del chaval, enfrentándose a ellos. Los pandilleros, en señal de venganza, raptan y violan a Sue. Es aquí donde la solución al mal cambia radicalmente con respecto a las películas anteriores de Eastwood. Cuando Kowalski se prepara para el desenlace, todo apunta a que Eastwood va a recurrir a la violencia, tal y cómo lo hizo Munny en Sin Perdón. Thao representa esta reacción de venganza violenta llena de desesperación. “Tenemos que cargarnos a esos capullos (…) Esto tiene que acabar hoy”, dice furioso. “¿De repente eres un matón sediento de sangre?”, le responde el viejo.

Kowalski decide acabar con su pasado atormentado. Acude al joven sacerdote para confesarse de lo que su mujer consideraba como faltas. También confiesa a Thao las atrocidades cometidas en la guerra. “Estoy en paz” le dice al sacerdote antes de emprender su plan. Todo está preparado. El señor Kowalski asume toda la violencia de quienes han maltratado a la muchacha hmong presentándose en su casa sin arma alguna. Inocente, será salvajemente tiroteado, cayendo sobre la hierba del jardín con los brazos en cruz –clara alusión a la redención-. El hecho de que un hombre inocente, ajeno al conflicto existente entre los hmong pero tan humano como ellos, asuma voluntariamente todo el mal que aterra el barrio es una clara alusión al sacrificio redentor de Cristo, verdadera víctima propiciatoria que se entregó con pleno amor por los pecados del género humano. Quizá sea esta la respuesta definitiva al problema de la culpa, el mal y la violencia que nos quiere mostrar Eastwood cuando cierra la trilogía con este sorprendente final. La violencia no sucumbe ante la violencia, sino ante el amor. “Es necesario que alguien que sea totalmente bueno incorpore a él mi memoria y mis miserias, cargue con mis pecados, los injerte en su propio ser, para así darles salida y solución. Y esto sólo Dios puede hacerlo". Es esto lo que, de manera alegórica, da a entender el cierre de Gran Torino.

Sin perdón

SIN PERDÓN (Clint Eastwood, 1992)

El propio título de la película ya lo dice todo. Sin perdón, o como podría traducirse más fielmente del título original –Unforgiven-, “Los sin perdón”, o “Los irredentos”. William Munny (Clint Eastwood) es un antiguo forajido que no ha cogido un revólver desde hace once años. Cuando dejó las armas, trató de enmendar su vida casándose con Claudia, una mujer de bien que le supo cuidar y querer. Este oasis de paz no duró mucho, pues pronto ella murió de viruela, dejando a Bill al cuidado de sus dos hijos pequeños. No obstante, parece como si, a pesar del tiempo y de su voluntad de no volver a matar, la sombra de los crímenes cometidos aún acompañara a William. Resulta muy significativa la escena en que se nos presenta por vez primera al personaje al que interpreta Eastwood. Aparece en una mugrienta pocilga, tratando de separar los cerdos sanos de los enfermos. Una y otra vez, Bill se resbala y cae de bruces en el fango infecto. Es, pues, de este modo, a través de la metáfora de la mancha, como se nos da a entender que el pasado criminal de Munny nunca lo abandonó. Su alma se encuentra completamente manchada, sucia.

Por si esto no fuera suficiente, el crimen vuelve a llamar expresamente a las puertas de la casa de William. Schofield Kid, un joven forajido, le propone a Munny acompañarle en una misión. Una prostituta de un pueblo cercano ha sido brutalmente acuchillada por un par de vaqueros sin escrúpulos. “¿Qué te parecería ser mi socio?”, le pregunta Kid. William tarda en responder, y, al comienzo, se niega en redondo. “Mi esposa ha sido la que me ha curado… Me ha curado de la bebida y de la maldad”, dice William. En otra ocasión, les advierte a sus dos hijos: “Vuestra madre me enseñó que yo estaba equivocado”. Así es. Claudia fue la única persona que supo amar de veras a Bill. Nadie más le quería. Todos le respetaban, muchos le temían, pero nadie más le quería. Quizá fue precisamente el amor lo que dio a este forajido la esperanza de poder cambiar, de dejar definitivamente las armas y emprender una nueva vida con su mujer. Pero ella murió.

Finalmente, Munny decide aceptar la oferta. Toma de nuevo el rifle y monta su caballo. Resulta cómica la escena en la que trata de subirse al caballo y no puede, porque ha perdido práctica. Es entonces cuando comenzamos a albergar la esperanza de que quizá William haya cambiado efectivamente, de que tal vez no sea el mismo de antes. De hecho, cuando se junta con su antiguo compañero Ned (Morgan Freeman), este le dice: “Will, ahora no eres el mismo de entonces”. “Es cierto, ahora sólo soy un hombre”, replica Munny. Ni él ni Ned quieren volver la vista a su terrible pasado. Cuando les preguntan sobre cuántas personas han matado, dicen que no se acuerdan, o simplemente no contestan. Quieren olvidar, convencidos de que, olvidando, la mancha de sus crímenes se irá diluyendo lentamente hasta desaparecer. Pero esta tarea es complicada, y William cuenta con pavor a su amigo Ned cómo es incapaz de borrar de su mente las imágenes de la gente a la que asesinó. A este respecto, cabe recordar la escena en la que, después de recibir una cruel paliza por parte de Little Bill (Gene Hackman), el sheriff del pueblo, William, magullado y sudoroso por la fiebre, cree agonizar. En ese momento abre su alma a Ned y le confiesa sus peores miedos. “Le he visto, Ned. He visto al ángel de la muerte (…) Tiene ojos de serpiente. También he visto a Claudia. Tenía toda la cara cubierta de gusanos. Tengo miedo”. Y, más tarde, añade: “Ned, no cuentes a nadie lo que he hecho en mi vida”. Vemos claramente como la conciencia de culpa no ha abandonado a William, sino que late en su interior con dolorosa fuerza. Más tarde, en su conversación con la prostituta acuchillada, William reconoce ante ella que “ambos tenemos cicatrices”. El problema es que parece que sus cicatricen no han sanado ni van a sanar nunca.

Algo parecido ocurre con el personaje de Morgan Freeman. Llega un momento en que los tres forajidos –William, Ned y Kid- han acorralado a uno de los que lincharon a la prostituta. Ned toma su rifle y apunta. Parece como si fuera a apretar el gatillo de un momento a otro, pero no dispara. Poco después, decide abandonar la misión y volver a su casa, incapaz de volver a matar. Sin embargo, será en su retorno cuando sea atrapado y brutalmente torturado por Little Bill, el sheriff. Él, que había decidido poner punto y final a una vida de crimen. El perdón no existe -parece querer decir Eastwood con este film- ni siquiera para aquellos que, reconociendo su culpa, deciden repararla con una buena conducta. Al conocer la noticia, William volverá al pueblo a consumar su venganza contra los asesinos de su amigo. En su encuentro con el sheriff, este le dice: “Usted es William Munny, de Missouri, el asesino de niños y mujeres”. “Así es”, responde William como, de algún modo, volviendo la vista a todo su atroz pasado y aceptando de que nunca llegó a cambiar. Su culpa nunca quedó limpia. Él siempre fue un despiadado asesino. Y ya, para confirmar la perdición a la que se encuentra avocada el alma de Munny, Little Bill le espeta, poco antes de morir: “Te veré en el infierno, William Munny”. “Sí”, responde él.

Eastwood sabe revestir esta dura historia con un lirismo mágico, formado por una bellísima fotografía y una banda sonora pausada y melancólica. Pero el mensaje es el que es. No hay perdón. Nadie puede reparar la culpa –la mancha, tal y como nos da a entender la película- por los crímenes cometidos en la vida pasada. Es preciso que carguemos de por vida con ella, sin poder olvidarla. No hay perdón, o, si acaso –tal y como Eastwood da a entender con la historia de amor entre William y Claudia- este quizá pueda parecerse a algo semejante al amor. Desgraciadamente, muy pocos aman o saben amar en Sin Perdón.