Lejos de casa

A PROPÓSITO DE LLEWYN DAVIS (Joel y Ethan Coen, 2013) 

La inconfundible impronta de los hermanos Coen se hace patente en esta película de principio a fin. Una vez más, los Coen se valen de una historia concreta elaborar un retrato triste y bello al mismo tiempo de los Estados Unidos. Se trata esta vez de la América de Kennedy, donde un pobre cantante de folk va perdiendo el alma y la calma por las calles y locales del Greenwich Village neoyorquino. Una historia muy acorde a nuestros días por muchas razones. Entre ellas, la estética indie y la música folk, tan de moda en estos últimos años. 

A propósito de Llewyn Davis presenta algunas notas particulares. Ese humor tan propio de otras películas de los Coen –donde lo absurdo, la caricatura grotesca y el humor negro se mezclan– aparece en esta cinta mucho más atenuado. Por el contrario, el filme desprende una mirada más seria y también más amarga. La sátira es atenuada hasta casi desaparecer, quedando como resultado la cruda historia de Llewyn Davis (Oscar Isaac), uno de los personajes más serios –más desesperanzados, tal vez– de la filmografía de los Coen. 

Considero que este regusto triste que impregna el relato tiene puntos débiles y puntos fuertes. Por un lado, las desdichas del protagonista son tan abundantes que llega un punto en qué no nos sorprende lo que pueda ocurrirle. En su afán por trazar la vida de un perfecto antihéroe, los Coen cargan excesivamente la mano con desengaños amorosos, diálogos descarnados y amargura. Por otro lado, esa misma tristeza hace que las escenas musicales de la película –destaco las interpretaciones de Please, Mr. Kennedy y The Death of Queen Jane– luzcan con una fuerza especial. Si bien el brillante talento musical de Llewyn Davis no suple el vacío moral en el que el personaje se sumerge más y más, sí que contribuye a enriquecer con una extraña belleza lo que, a fin de cuentas, es la melancólica historia de un hombre sin hogar, siempre a un palmo del naufragio.

Oscar Isaac interpretando al quijotesco Llewyn Davis

La búsqueda del hogar es un tema recurrente en las películas de los Coen. A propósito de Llewyn Davis vuelve a abordarlo, dándose en esta cinta varias similitudes con O’Brother!. En el filme del año 2000, tres presidiarios, encabezados por Ulises Everett (George Clooney), se daban a la fuga con el fin de volver a sus hogares. En el caso presente ni el mismo protagonista es consciente de su verdadero y único anhelo: volver al hogar, entendiendo este término como sinónimo de la propia identidad. En su particular odisea, Llewyn Davis es seguido por un misterioso gato. Una y otra vez, el protagonista se pregunta cuál será el nombre del animal. Finalmente lo descubre: Ulises. El animal, cuya vida parece similar a la de Davis en su deambular por Nueva York, desvela al protagonista su verdadero nombre: Ulises, el hombre que atravesó mil penurias para volver a casa. Si bien se trata de una valiosa revelación para Davis que le da de bruces con su misión en la vida, la historia pronto nos da a entender –aquí está la mayor desesperanza– lo lejos que se encuentra el protagonista de alcanzar esta meta.

El rastro de los dioses huidos

LA TUMBA DE LAS LUCIÉRNAGAS (Isao Takahata, 1988)

Con La tumba de las luciérnagas, Isao Takahata presenta un impactante aguafuerte que trata de condensar en la vida de dos hermanos, Seita y Setsuko, el angustioso drama que vivió la población civil japonesa durante los últimos meses de la Segunda Guerra Mundial. Es uno de los primeros filmes ‘anime’ que abordan este tema, y sorprende la crudeza con que la animación capta, como si de una cámara se tratara, esa tragedia humana.

Entre los temas abordados por esta película, resalta aquel aludido por el propio título: las luciérnagas. A este respecto, cabe hacer referencia a una interesante reflexión que el filósofo alemán Martin Heidegger hacía poco después de acabar esta guerra. Heidegger, comentando unos versos del poeta Hölderlin, calificaba ese tiempo como “época de la noche del mundo”, “tiempo de penuria” en el que “se ha apagado el esplendor de la divinidad”. Sólo unos pocos –los poetas, decía- pueden hallar el rastro de los dioses huidos. Algo muy similar ocurre con Seita y Setsuko. Cuando ya es de noche, y los adultos duermen, son ellos los que, a pesar de su miseria, son capaces de asombrarse por el tenue esplendor de las luciérnagas. Esa luz amable –muy diferente de la luz agresiva del fuego, otro gran protagonista- parece apuntar a una esperanza relacionada con algo que está más allá del horror circundante, así como con el amor mutuo entre los dos hermanos. Por encima de todo, Setsuko quiere estar con su hermano.

“Setsuko no volvió a abrir los ojos”. Es la visión la que capta esa luz esperanzadora. Por eso, cuando Setsuko muere, Seita piensa que es el fin. Sin embargo, sabemos que no es así, ya que, tras su muerte, el propio Seita abrirá del todo los ojos a ese mundo antes sólo intuido, desde el que ilumina de sentido su doloroso pasado.

En medio del horror de la guerra, los dos hermanos aún son capaces de ver luz

La pérdida de la identidad

CUENTOS DE TOKIO (Yasujiro Ozu, 1953)

Cuentos de Tokio es la prueba de que una historia sencilla no es una historia simple. La clave está en cómo es contada. El cineasta Yasujiro Ozu es, en este sentido, un maestro de la gramática de lo sencillo, de lo cotidiano, en que se inscribe su obra. Si bien el tema que subyace a la historia es de gran hondura, el modo de contarla es muy sutil. Esta forma de narrar queda subrayada por una tradición y unas formas –encarnadas en los personajes de los padres- donde nada es explícito, todo se sugiere. En esta misma línea, el cineasta se vale de recursos aparentemente sencillos –una mirada sostenida, unas manos que se estrechan, una habitación vacía- para plantear un drama familiar de proporciones universales.

Realizada pocos años después del fin de la Segunda Guerra Mundial, Cuentos de Tokio es una sonora campanada que advierte al pueblo japonés del abismo al que se encamina. Esta idea es plasmada a través del contraste entre dos generaciones, lleno de paradojas. “Ahora son cortas las distancias”, señala la madre refiriéndose al viaje en tren. No obstante, vamos descubriendo cómo los padres nunca estuvieron más distantes de sus hijos que durante esos días en Tokio. También es paradójico ver que, cuando ningún hijo quiere ocuparse de sus padres, es el personaje de Noriko –quien no es de su misma sangre- el que cuida cariñosamente de ellos. Por último, resulta especialmente reveladora una frase del padre cuando contemplan la ciudad desde un mirador: “Tokio es tan grande que si nos perdiéramos, tal vez no volveríamos a encontrarnos”. En estas palabras, Ozu parece advertir el advenimiento una pérdida dramática, quizá irremediable: la pérdida de la identidad de un pueblo, radicada en gran medida en la tradición, la familia y la cultura.

Ozu nos presenta una gramática de lo cotidiano con Cuentos de Tokio

Nadie tiene amor más grande...

JULIA (Fred Zinnemann, 1977)

En el incontable montón de cintas que tratan, de un modo u otro, sobre la Europa sacudida por el nacional-socialismo, Julia brilla con una luz especial. Hay en ella varios ingredientes que la convierten en una película única. Por un lado, cabe destacar el personaje de Lily (Jane Fonda) trazado magistralmente a través de acciones mínimas, diálogos aparentemente sin importancia y miradas de gran expresividad. Por otro, es sorprendente cómo, a lo largo del relato, la casi constante ausencia del personaje de Julia (Vanessa Redgrave) no es obstáculo para que sea ella la verdadera protagonista. Julia está presente en todo momento en las acciones de su amiga Lily, en sus pensamientos, en sus miedos. Esta “presencia ausente” de Julia hace que, cuando ella irrumpe realmente en la escena, lo haga con una gran fuerza. Así sucede en la inolvidable conversación en el café de Berlín. Julia apenas habla y, sin embargo, lo sabemos todo acerca de ella: su cariño por Lily, sus esperanzas, sus temores.

La amistad entre Lily y Julia, relación que articula toda la historia, cobra una particular viveza en el contexto que rodea a estos dos personajes. El ostracismo al que es condenada Julia en su propia familia por sus ideas poco ortodoxas, por una parte. Por otra, los convulsos años previos al estallido de la Segunda Guerra Mundial, impregnados de una atmósfera muy particular: trenes nocturnos, cruces de fronteras, jóvenes idealistas, identidades ocultas, represiones. La acertada puesta en escena del filme de Zinnemann acierta a captar este ambiente, y es el marco en el que se desarrolla una historia llena de fuerza, sobre una amistad que no entiende de ideologías ni de fronteras. Un amor más fuerte que la misma muerte. Lily es consciente de lo que vale la amistad de Julia –un amigo es, decía Juvenal, un “cisne negro”–, y no vacila en arriesgarlo todo por ella.

Inolvidable escena en un café de Berlín

Radiografía de un espíritu

METRÓPOLIS (Fritz Lang, 1927)

Metrópolis es, quizá, la cinta más innovadora de su época. Podría decirse que es como una radiografía del espíritu de un tiempo –Zeitgeist–, expresado está vez a través de un relato donde lo conceptual ha ganado terreno a lo narrativo, y donde cada plano parece estar compuesto por numerosas capas de significado. Su original estética, deudora del movimiento expresionista –fuertes contrastes de luz, planos aberrantes, simetrías, juegos de sombras–, sigue funcionando en nuestros días, pues hipnotiza al espectador y trasmite eficazmente ese temple delirante en que se hallaba sumido el pueblo alemán, caminante en una cuerda floja de bonanza, a escasos metros del abismo social que acaecería pocos años después.

Cabe destacar algunas ideas de la rica semántica que presenta el filme de Fritz Lang. En primer lugar nos encontramos con el protagonismo la masa, encarnada en los trabajadores del subsuelo. Lang hace una valiosa reflexión acerca de la inestabilidad de las masas, fácilmente maleables por una sola voluntad firme. Otro tema latente –muy propio de la recién nacida escuela de Frankfurt- es la alienación del hombre por la máquina. Las primeras escenas de las hordas de obreros caminando al trabajo resultan sobrecogedoras. Finalmente, destacan los curiosos paralelismos que Lang establece entre el relato y algunas referencias bíblicas, especialmente con el libro del Apocalipsis. De algún modo, el cineasta parece vaticinar el horror que aguarda a su pueblo. Por otro lado, Freder, el hijo del gran ingeniero, presenta un claro carácter mesiánico. Él es el mediador, que asume la condición de trabajador para salvar así a los obreros. “Quería mirar a la cara a esos hombres, cuyos hijos son mis hermanos”, le dice a su padre.

El personaje de Freder presenta un claro carácter mesiánico

El juego de ser héroes

EL PUENTE (Bernhard Wicki, 1959)

Pese a tratar un tema hoy día quizá manido, hay ciertos rasgos que hacen de El puente una obra única. Por un lado, llama la atención la frescura y la sencillez con la que nos son presentados los personajes. Nos encontramos en las últimas semanas de la Alemania nazi, sí, pero, a fin de cuentas, los protagonistas son un grupo de amigos con una rutina de lo más normal: van al colegio, construyen un bote para navegar, se apoyan los unos en los otros. Es quizá esta naturalidad, tan bien plasmada, la que más tarde lleva al espectador a temblar frente al drama en el que estos adolescentes se ven inmersos.

La película fue realizada en el año 1959 y Alemania –la Alemania occidental, en este caso- distaba de haberse recuperado de los traumas de la guerra. Probablemente, el filme de Wicki fuera uno de los primeros en reflejar en la pantalla el dilema de tantos adolescentes alemanes que fueron movilizados en los últimos meses de la guerra y enviados a una muerte segura. Es esta mirada primeriza la que dota al relato de una gran autenticidad. 

Destaca el marcado carácter antibélico de la obra. Wicki no escatima las ocasiones de mostrar, de un modo u otro, el absurdo de la guerra. Por un lado, la misión que les es encomendada subraya este absurdo: defender un puente que será volado por los propios alemanes. Por otro, se nos recuerda que esos supuestos soldados no son sino adolescentes en plena maduración: se muestran inseguros, descubren realidades desconocidas, convierten cada ocasión en un juego. En el momento de la lucha siguen siendo adolescentes. Los planos cerrados de los rostros de los chicos durante la lucha –donde vemos su rostro infantil abstraído del atuendo militar- nos recuerda lo que verdaderamente son. El personaje de Jürgen es paradigmático: dispara a los americanos desde la cabaña que los amigos usaban hace unos pocos días para jugar. 

A pocas semanas de terminar la guerra, sólo luchaban viejos y niños

El espíritu romántico, que tanta literatura inspiró en el siglo XIX, sigue de algún modo escondido tras los ideales de estos chicos. A fin y al cabo, muchos autores han señalado que el Nacional Socialismo no es sino uno de los últimos y más destructores coletazos que el movimiento romántico dio en Alemania. El ideal del héroe que Hölderlin había reflejado en sus poemas –citado por el maestro de escuela-, la conciencia de pertenencia a una nación escogida, que habita un suelo propio (Blut und Boden, sangre y suelo, reza uno de los lemas más conocidos de la época) que ha de ser defendido centímetro a centímetro… Detrás de estos ideales románticos se oculta una concepción trágica de la existencia. La valía y la intensidad con que el héroe lucha y vive van acompañadas en muchas ocasiones por un fin trágico e irrevocable. Así sucede en El puente, donde la historia va mostrando en su avance tintes propios de una tragedia griega donde las vidas de unos jóvenes son fulminantemente segadas por un destino cruel.

El valor de los ritos

EL CAMINO A CASA (Zhang Yimou, 1999)

En El camino a casa, Zhang Yimou se vale de su característica poesía visual para establecer un vivo contraste entre dos generaciones de la historia de China y dar pie a una obra sin precedentes donde cada imagen desprende una gran riqueza de contenido.

El valor de las tradiciones, de los rituales, es el tema que vertebra la película de principio a fin. El cineasta nos presenta dos mundos distanciados en el tiempo. Por un lado, un pasado cercano –quizá próximo a la revolución cultural de Mao- donde el ritmo de la vida todavía estaba marcado por los rituales, y estos se mostraban llenos de significado. Por otro, un presente de ritmo vertiginoso donde la tradición sólo es entendida como superstición. Esta distancia queda aún más acentuada por recursos como el uso de la imagen en color y en blanco y negro o el contraste entre la primavera del pasado y el invierno del presente.

El estilo de Yimou ha sido definido en ocasiones como “sustancialismo dramático”: cada acción, por pequeña que sea, encierra un profundo sentido. Así sucede en la historia de amor entre Di y el maestro Luo. Una historia sutil y emotiva, donde son los propios ritos los que jalonan cada paso de la relación, articulando una bella poética de lo cotidiano. Dentro de este lenguaje, la tradición es mostrada por el cineasta como vehículo material de las emociones: preparar una plato de comida, sacar agua del pozo, andar el camino a casa. Ya anciana, Di sigue creyendo en el valor de esas tradiciones, y sabe que tejer el paño que cubra el ataúd de su marido es un signo vivo de amor. “Tengo que tejerle ese paño con mis manos”, le dice a su hijo.

Cada pequeño gesto encierra un profundo sentido

La perenne novedad de lo clásico

THE ARTIST (Michel Hazanavicus, 2011)

The Artist nos cuenta la historia de George Valentin –digno retrato de estrellas de cine mudas como Rodolfo Valentino-, un actor en la cúspide de su carrera a quien el orgullo le impide advertir la delgada línea que separa la fama del fracaso. En su espiral de éxitos tropezará con Peppy Miller, una chica cualquiera que despuntará en las pantallas al tiempo que Valentin es desterrado por la llegada del cine sonoro.

Realizar una película muda en blanco y negro es la apuesta más arriesgada. Pero Hazanavicus ha sabido cruzar la cuerda floja -con el riesgo de caer en un preciosismo vacío de contenido- con elegancia y estilo. La suya es una cinta innovadora y moderna, en la que late la esencia del cine clásico –y de cualquier cine-, que es desvelada al espectador como por vez primera. Es la perenne novedad de lo clásico, que nos encandila y nos devuelve ese asombro ante el gran milagro del cine.

Considero que The Artist es, al mismo tiempo, una película de su tiempo, pues contiene una sugerente reflexión sobre lo que podríamos llamar las “muertes del cine”. Muchos anuncian en nuestros días –como sucedió en los años veinte con la irrupción del sonoro- la muerte del cine. No obstante, el éxito de una película como esta nos demuestra que el cine es algo más que palabras, y también algo más que 3D y efectos visuales. El cine es siempre cine: un territorio –como decía Godard- donde se dan cita la risa y el llanto, la catarsis y, en fin, el propio conocimiento. Hazanavicus ha sabido engarzar todos estos elementos con la sencillez de los años veinte, haciéndonos recuperar durante hora y media una inocencia perdida.

George Valentin, estrella del cine mudo

El carro de heno

SURCOS (José Antonio Nieves Conde, 1951)

Desde la óptica del cine social, Surcos es una fiel estampa del llamado éxodo rural, uno de los fenómenos más relevantes en aquellos años de posguerra en España. Podría decirse que Nieves Conde lleva acabo un simulacro de “neorrealismo a la española”. Es curioso cómo, en los diálogos de la película hay –quizá a modo de guiño- varias referencias a este estilo de hacer cine. En el “Madrid castizo, chulo y verbenero” –como dice una de las canciones-, el drama de los protagonistas transcurre en un patio interior, la trastienda de un bar o el descansillo de una escalera. Sin embargo, hay una peculiaridad con respecto al parecido italiano, y es que, en Surcos, el carácter arquetípico de cada personaje cobra un peso mucho mayor. Esta idea se ve reforzada por los mismos nombres de los protagonistas –Pepe, Manolo, Pili…- y por el apellido de la familia: los Pérez. En este sentido, y pese a lo dicho en los títulos de arranque, Surcos no es sólo un retrato, sino un símbolo de una época y de una situación social.

No obstante, detrás de este retrato social subyacen algunos temas de alcance universal. La seducción por los placeres del mundo, entendidos como opuestos a principios morales y valores arraigados en la propia vida, es uno de estos temas. La escena del asalto nocturno a los camiones –que condensa esta idea- encierra una posible semejanza con la obra pictórica de El Bosco titulada El carro de heno. Los hombres tratan de subir al camión para rapiñar la mercancía, que representa, de algún modo, la riqueza y la vida placentera que esta permite. El esfuerzo de Pepe (Francisco Arenzana) por escalar el camión condensa en una sola acción toda la historia de Surcos: el esfuerzo de una familia que decide viajar a la ciudad, seducida por la promesa de una vida mejor. Sin embargo, tal y como sucedía en la tabla flamenca, subir al carro de heno es una proeza que, tarde o temprano, acarrea consecuencias nefastas. Esto es lo que ocurre con el personaje de Pepe, un personaje fáustico que vende su alma al mejor postor, dejando a un lado a su familia y los valores que esta representa. “En la ciudad de viene a uno la ganancia a las manos nada más querer”, dice Pepe en una de las primeras escenas. Su trágico final es muy significativo a este respecto. Ya moribundo, es lanzado a las vías y arrollado por un tren. El ferrocarril, símbolo del progreso y medio con el que los Pérez habían logrado llegar a la ciudad, será también el que lleve a término la farsa de Pepe.

El carro de heno, de El Bosco

Este mundo de supuesta abundancia y buen vivir de la ciudad es encarnado por el personaje de Don Roque (Félix Dafauce). Frente a los miembros de la familia Pérez, hombres de campo, sencillos, de una pieza a pesar de sus miserias, el hombre de ciudad juega varias barajas al mismo tiempo. Don Roque se nos presenta como una figura llena de ambigüedades, que sabe interpretar muchos papeles y corrompe a las personas que seduce. La propia fotografía y la puesta en escena de la película trasmiten muy bien estos sentimientos al mostrarnos el mundo en el que se mueve este personaje: cuartuchos oscuros, cabarets, trastiendas y garajes inhóspitos. Cabe mencionar dos escenas donde esta corrupción, entendida aquí en términos de corrupción moral, queda bien plasmada. Una de ellas es el momento en que Pepe y Pili (María Asquerino), frente a la oposición del padre de Pepe (José Prada) a que duerman juntos, se trasladan a vivir al ático del garaje. El garaje es como una cueva de ladrones, símbolo de la perversión y el crimen. Otra escena significativa es aquella en la que el padre (José Prada), entra en el nuevo piso de Tonia (Marisa de Leza), ahora protegida de Don Roque. Los vestidos de seda, las medias y el tabaco –motivos de orgullo para ella- son ahora signo de la corrupción de aquella muchacha sencilla. Frente a lo dicho hasta ahora, cabría hacer un reproche a Surcos. Es evidente el mensaje moral que trata de trasmitir el relato, no obstante, es una lástima que en ocasiones llegue a ser tan explícito. La caracterización a veces maniquea de los personajes y el marcado componente trágico de la historia refuerzan sin necesidad una enseñanza ya evidente.


El contraste campo-ciudad es otro tema interesante tratado por Surcos. Por un lado, tenemos a la familia Pérez: gente del campo, sencilla y con unas tradiciones. Por otro, a los hombres de la ciudad: seres anónimos, sin dignidad, capaces de todo por prosperar en su vida. Esta dicotomía es una de las constantes que articulan el relato y queda reflejada en múltiples escenas. Destaco la escena en la que Tonia hace su debut como cantante. Es una escena trágica, donde la ingenuidad de la chica del campo es pisoteada por los abucheos de los hombres de ciudad. Otra escena que esconde una fuerte carga simbólica es el momento en que el padre sufre un desmayo en la fábrica metalúrgica. La combinación de planos del rostro agónico del padre y la forja del metal es un vivo símbolo de cómo esa nueva vida perfora dolorosamente el alma inocente de los protagonistas.

El arte de educar

HOY EMPIEZA TODO (Bertrand Tavernier, 1999)

“No se trata de algo social, sino de escucharlos y de mirarlos”. Daniel Lefebvre (Philippe Torreton), protagonista de Hoy empieza todo, condensa en pocas palabras el mensaje que anima esta película. Tavernier va más allá del mero espíritu combativo, de reivindicación, que subyace al cine social. Esta vez no es un problema social más: se trata de la educación de los niños. La escena de arranque y la de cierre son significativas. En ellas vemos primeros planos de rostros de niños, de sus miradas. Es como si la película nos invitara a detener la mirada sobre cada niño, y verlo como alguien único, irrepetible. Estos primeros planos van jalonando a su vez todo el relato, recordándonos qué es lo que realmente está en juego. 

Otro tema fundamental del filme queda esbozado mediante la metáfora que el cineasta establece al comparar el oficio de Daniel, director de parvulario, con el de su mujer, quien esculpe piedra y metal a modo de arte abstracto. Una vez más, la educación se nos presenta como algo que rebasa la problemática social. Es un arte. La fiesta del parvulario, al final del relato, refuerza esta idea. En ella tiene lugar una especie de alegoría, precisamente a través del arte, de esa tarea valiente que es la educación de los hijos. Una tarea cuyo artista no es el ayuntamiento o las normativas, sino el profesor y, sobre todo, los padres.

Hoy empieza todo es, a fin de cuentas, un sincero homenaje a los padres. Este es el gran desvelamiento final, que acontece mediante el poema de Daniel. Ellos son los héroes de esta película. Padres que, si bien distan de mucho ser intachables –llenos de inseguridades y defectos, de miedos que los asemejan a los niños-, cumplen un papel insustituible en la vida de los hijos. También en la de Daniel. “De ellos heredamos montones de piedras, pero también el coraje para levantarlas”.

Daniel Lefebvre (Philippe Torreton) es el director del parvulario

El progreso tenía un precio

RÍO SALVAJE (Elia Kazan, 1960)

En Río salvaje, Elia Kazan toma como punto de partida un hecho real para abordar un conflicto perenne en una nación tan joven como la estadounidense. La lucha entre el progreso y la tradición, entre el desarraigo y el amor por la tierra. ¿Cuál es el precio del progreso?, ¿hasta dónde es legítimo vincularnos con el pasado? Son algunas de las preguntas que surgen en el interesante diálogo que la película establece entre estas dos posturas.

A medio camino entre la fábula sureña y el drama social, la película expresa con gran agudeza este enfrentamiento a través de los protagonistas y las posturas que encarnan. Mediante una magistral construcción de personajes, Kazan pone las cartas sobre la mesa y deja que sea el propio espectador quien tome partido.

Lejos de quedarse en el arquetipo plano, los personajes de Río salvaje son reales y concretos, tienen volumen, y una fuerza equiparable a la de las imágenes de archivo con que arranca el filme. Dicho volumen, definido por luces y sombras, se aprecia muy bien en Chuck Glover (Montgomery Clift). Bajo la máscara de funcionario abanderado del progreso se esconde una vida escindida entre sus pasiones y su deber, entre su amor por Carol y el miedo al compromiso.

El río Tennessee es el otro gran protagonista de la historia. Su inquietante calma, preludio de posibles inundaciones futuras, nos habla de la intranquilidad que se respira en el pueblo, así como de las pasiones que laten en Chuck. Se alude de este modo a otro importante conflicto que vertebra el relato, el del orden frente a lo salvaje, la razón frente a las pasiones.

Chuck y Carol representan el encuentro de dos mundos

Las penas nunca dichas

EL SUR (Víctor Erice, 1983)

El sur, al igual que sus personajes, es una de esas pocas películas donde la elocuencia está en lo que se sugiere, incluso en lo que se oculta. No es fácil hablar de eso que a veces sentimos en nuestro interior y para lo que casi nunca encontramos palabras. Erice, por su parte, logra aproximarse a ese mundo interior de los protagonistas a través de recursos como la música, las localizaciones y una cuidada fotografía, con planos que nos recuerdan a la pintura tenebrista.

La interpretación de Omero Antonutti, en el papel del padre, merece un especial reconocimiento. Encarna a un personaje muy interesante, lleno de contradicciones, y lleno de matices. Un médico agnóstico, de izquierdas, que al mismo tiempo sabe leer el péndulo y cree en las supersticiones. Un padre frustrado, que, deseoso de abrirse a su hija Estrella –recordemos la memorable conversación en el Gran Hotel-, se ve incapaz de hacerlo y se recluye en sí mismo.

En su velada elocuencia, El sur –como todo el cine de Víctor Erice- es una obra de gran densidad. Cada plano cuenta una historia o arroja luz sobre un tema. El dolor que acompaña a la soledad, la búsqueda de las propias raíces, el profundo misterio que constituye cada persona… Son algunas de las ideas incoadas por el filme de Erice. Pero ante todo, El sur es la historia de una ausencia. Por ello, cada elemento de la película remite a un gran protagonista, siempre mencionado y siempre ausente: el sur. Si bien es un lugar físico –que vemos retratado en esas postales coloreadas-, también es algo más. Se trata de ese lugar lejano donde Estrella anhela encontrar todo aquello que se escondía tras los prolongados silencios de su padre.

Memorable escena del baile de la pequeña Estrella y su padre

Amor a prueba de balas

ARIZONA BABY (Joel & Ethan Coen, 1987)

Las líneas maestras del genuino “toque Coen” se hacen patentes en Arizona Baby: personajes grotescos, que se salen de la caricatura para rozar en ocasiones el esperpento, diálogos lacónicos pero hilarantes, situaciones inverosímiles… Todo ello ambientado en lugares inhóspitos de la América profunda, tierras de nadie donde todo es posible.

Nos encontramos frente a una historia sencilla, con aires de parábola de nuestro tiempo. Un ex-convicto y una ex-policía deciden secuestrar a un bebé para formar así una familia en condiciones. Hi (Nicholas Cage) es un hombre en busca de redención. Desgraciadamente, todos sus intentos por reconducir su vida terminan en un supermercado donde que él apunta al dependiente con un revólver. La ironía está presente de principio a fin. Una gran ironía sobre lo que pudo ser y nunca fue el sueño americano, representado en esta película por un vendedor de muebles, mujeres con peinados imposibles y un matrimonio que proyecta su futuro desde una caravana. Arizona baby también es, en cierto modo, una curiosa apología de la fidelidad conyugal. No hay en el mundo balas suficientes para acabar con ella, parece decirnos el filme.

Gran parte de la fuerza y la comicidad de esta película radica en dos ingredientes muy relacionados entre sí que los Coen trabajan con gran acierto. Por un lado, la narración a través de imágenes. El contraste, la exageración y la redundancia son algunos de los trucos de estos cineastas. Por otro lado, el montaje. El correcto uso de la voz en off, la música sureña, los cortes bruscos. Es sin duda el elemento decisivo, sin el cual se tambalearía toda la película.

Nicholas Cage y Holly Hunter, un matrimonio al estilo Coen

La infancia robada

EL IMPERIO DEL SOL (Steven Spielberg, 1987)

Después de El color púrpura (1985), Spielberg, deseoso de una madurez todavía lejana, mantiene su apuesta por un cine de autor y adapta la novela semi-autobiográfica de J.G. Ballard sobre la supervivencia de un niño inglés en la china ocupada por los japoneses durante la Segunda Guerra Mundial.

La pérdida de la inocencia es el tema que recorre la película de principio a fin. El desencantamiento y la extinción de una sociedad ingenua, habituada a nadar en la opulencia, por un lado. Por otro, la muerte espiritual del niño que fue Jim Graham, brillantemente plasmada mediante el paralelismo entre el primer plano del filme –los ataúdes flotando- y el último –la maleta de Jim, símbolo de su infancia-.

Las grandes pretensiones de Spielberg son cumplidas con creces por el arranque y el cierre de la película, de gran carga dramática muy bien llevada. Sin embargo, el desarrollo es irregular y la historia de Jim en el campo de concentración no pasa muchas veces de ser un puñado de anécdotas únicamente hilvanadas por el hilo temático.

Entre las virtudes del filme cabe destacar el esfuerzo de producción, que asemeja la película a títulos de David Lean –El puente sobre el río Kwai, Lawrence de Arabia-, cineasta en quien Spielberg pensó inicialmente para dirigir esta cinta. La fotografía, a cargo de Allen Daviau, es otro de los aciertos. Una amplia paleta de grises y ocres, salpicados por puntos de color, propia de las pinturas de Norman Rockwell, a quien Spielberg alude explícitamente. La partitura de John Williams, junto con temas no originales como Suo Gan o Exultate iusti, es otro punto fuerte que realza algunas de las secuencias más emotivas de esta película.

Christian Bale en su papel como Jim Graham

"Ubi caritas"

LA DUDA (John Patrick Shanley, 2008)

Para bien o para mal, la presencia de la Iglesia Católica se ha hecho notar en algunas películas de los últimos años. Si hay algo que podemos concluir de estas es que pocas veces se mostraba esta institución con afán de imparcialidad. Las posturas que traslucían estas cintas nunca carecían de cierta pasión –a veces ciega- a favor o en contra de la Iglesia. John Patrick Shanley, dramaturgo y director de cine, nos presenta una película que va más allá de todas estas polémicas estériles. Después de ver una película como La duda, el espectador se da cuenta de que el director de la película ha puesto en él su confianza, pues también a él le ha concedido, hasta el último minuto de metraje, el beneficio de la duda, como suele decirse.

La hermana Aloysius (Meryl Streep), directora del colegio de San Nicolás, situado en el Bronx, sospecha del comportamiento del padre Flynn (Philip Seymour Hoffman), quien trata con especial deferencia a Donald, un chico de color con una situación familiar más que complicada. Estas sospechas le llevan a acusar a Flynn de haber abusado de Donald. No obstante, no hay pruebas del abuso, sólo una persistente duda que la hermana Aloysius anhela convertir en certeza.

La duda es el tema que atraviesa la película de principio a fin. Esta subyace en cada conversación, en cada mirada, en cada silencio. Todo interpela al espectador con múltiples preguntas. ¿Qué hacer frente a la duda? ¿Es posible dejar de dudar cuando no hay pruebas? ¿Qué grado de certeza puede lograrse cuando se trata de la conciencia de otro hombre?

La estructura narrativa presenta una clara división en tres actos, fruto de su procedencia teatral. Cada uno de ellos arranca con una homilía del padre Flynn. La duda, el rumor, los designios de Dios. Son conceptos en torno a los cuales gira la trama. “La duda puede ser un vínculo tan poderoso y sólido como la certeza”, asegura el padre Flynn en su primera homilía, aludiendo a la idea de que, también cuando estamos perdidos, no estamos solos. Creo que esta idea se va desmintiendo a lo largo de la película, pues la duda siempre genera sospechas, distancias, rumores infundados. Por otra parte, tampoco considero que la certeza –tal y cómo parece buscarla la hermana Aloysius- sea un verdadero vínculo. Hay muchos casos en los que es imposible dar con una certeza empírica. Es el caso de la conciencia de cada hombre, cuyo interior sólo conoce Dios y, en ocasiones, el propio sujeto. A medida que avanza la historia, la hermana Aloysius parece ir alcanzando esa ansiada certeza. Sin embargo, es ella misma la que termina reconociendo que duda. “Tengo dudas, tengo tantas dudas”, confiesa a la hermana James. Ha querido erigirse como juez supremo, olvidando que sólo Dios puede juzgar las conciencias, y Él lo hace amando.

La vía de la caridad, del amor, es el camino que parece proponer el padre Flynn. No obstante, vivimos un tiempo en que la palabra “amor” ha sido tan manoseada que, en muchas ocasiones, sólo presenta connotaciones egoístas y, en cualquier caso, nunca hace alusión a Dios. Sea o no este el camino del padre Flynn –como decíamos, la duda se mantiene hasta el final de la película-, el amor es sin duda el camino acertado. Por encima de la duda y la certeza –estados interiores poco asequibles al ser humano- hay un modo más fuerte de vincularnos a los otros hombres. Un amor comprensivo, que acepta el misterio de cada conciencia, y que va de la mano de un legítimo afán de verdad muy distinto de la evidencia empírica. La escena en la que el padre Flynn se despide de sus feligreses en muy significativa. El coro de niños entona el conocido himno Ubi caritas. Donde hay caridad y amor, ahí está Dios.

Son innumerables las reflexiones que suscita esta película en la mente del espectador. El propio Shanley reconocía que se trata de una película dividida en cuatro actos. El último de ellos empieza cuando los espectadores salen del cine y se ponen a conversar. Cada uno parece haber visto una película distinta. Tal es la riqueza que desprende el argumento y las brillantes interpretaciones. 

"La belleza salvará al mundo"

CÉSAR DEBE MORIR (Paolo y Vittorio Taviani, 2012)

Sobre el escenario, emerge de entre las sombras la figura de Bruto, sumido en la desesperación. Sus viejos amigos, fieros combatientes en la fracasada batalla de Filipos, le rodean. Bruto les suplica, uno a uno, que le ayuden a acabar con su vida. Finalmente es Estratón quien accede y, al tiempo que da la mano a su señor, le asesta una puñalada mortal. El cuerpo del conspirador es rodeado por Antonio y Octavio, sus enemigos. “¡Este era un hombre!”, reconocen. 

De pronto, las luces se encienden y el rumor del público estalla en efusivos aplausos. Los actores saludan cuando, de pronto, son rodeados por un grupo de policías italianos. ¿Qué sucede? No estamos en un teatro al uso, sino en una cárcel. Los actores que interpretan a conspiradores y homicidas también cargan con crímenes a sus espaldas. Nos encontramos en la sección de alta seguridad de la cárcel de Rebibbia, emplazada en los suburbios de Roma.

La apuesta de los hermanos Taviani no tiene precedentes. En poco más de una hora, nos hacen partícipes de un drama humano en todos los sentidos. César debe morir tiene como protagonistas a reclusos de carne y hueso –algunos condenados por tráfico de drogas, crimen organizado, incluso por homicidio- que deciden representar, tras los muros de la prisión, Julio César, de William Shakespeare. En este caso, el drama es escenificado dentro de otro drama, y los actores, que interpretan a personajes atormentados, no están exentos de sus propias angustias. Así pues, la película logra fundir admirablemente las fronteras entre la realidad y la ficción, de modo que no sabemos cuándo se está aludiendo a la realidad de la prisión y cuándo a la tragedia de Shakespeare. La teatralización de la dura realidad carcelaria podría fácilmente caer en un dramatismo frívolo y sensiblero. No ocurre así en la cinta de los hermanos Taviani, pues los cineastas logran ahondar en el mundo carcelario con un respeto y una hondura mucho mayor, quizá, de la que pueda lograr un reportaje convencional.

De pronto, el patio de la cárcel se ha convertido en el Foro Romano

“La belleza salvará al mundo”, había afirmado Dostoievski años atrás. La belleza contenida en la obra del dramaturgo inglés, elevada en este caso por las interpretaciones magistrales de los reclusos, es algo casi palpable. La belleza de mostrar sin tapujos la miseria y la grandeza de unos hombres que logran sobreponerse a sus propios dramas para contar al mundo un drama universal. Es esa belleza –tan alejada de una estética efectista y aparente- la que nos lleva a aceptar los crímenes del hombre –y de esos hombres en concreto- al tiempo que nos conduce al pasmo frente a la grandeza, frente a la dignidad del espíritu humano. 

Considero que en esta película refleja de modo claro el hecho de que toda persona humana, a pesar de los crímenes que haya cometido, encierra en su interior algo único e irrepetible. Una dignidad muy alta, que difícilmente puede ser ahogada por ningún crimen. En cierto modo, César debe morir consigue plasmar esa redención por lo bello de la que hablaba el escritor ruso. Una belleza que, si bien nos asombra, también nos hiere, pues abre nuestra mirada a realidades más hondas, en ocasiones dolorosas. Es esta paradoja la que lleva a uno de los presos a confesar que “desde que he conocido el arte, mi celda se ha convertido en una cárcel”.

Extranjeros en el país de la muerte

PROFESOR LAZHAR (Philippe Falardeau, 2011)

“Tras una muerte injusta, no hay nada que decir. Nada de nada”. El suicidio es un acto ante el que nos quedamos sin palabras. Como decía Chesterton, “el hombre que mata a un hombre, mata a un hombre. El hombre que se mata, mata a todos los hombres” (“La bandera del mundo”, Ortodoxia), pronuncia un “no” rotundo con respecto a todas las criaturas. Un miércoles por la tarde, la profesora Martine Lachance se colgó de una tubería de su propia aula. ¿Por qué?

La pregunta por el sentido queda incoada al comienzo de Profesor Lazhar y proyecta su sombra a lo largo de todo el relato. Bachir Lazhar, un argelino que ha escapado de su país, decide ocupar la vacante dejada por Martine. Huye de la injusticia de un régimen fundamentalista, totalitario. Sin embargo, en la escuela primaria donde comienza a trabajar, también se topará con otro tipo de injusticias. Muchas de ellas ocultas, pero lo suficientemente persistentes como para ser semilla de un suicidio.

El film de Falardeau, basado en una obra teatral de Evelyne de la Chenelière, nos cuenta una historia que logra escapar con éxito del tópico –tan repetido en el cine de ámbito francófono- del profesor de nuevos métodos que logra encandilar a alumnos incorregibles. Si bien el riesgo de caer en él acecha durante toda la película, esta sabe sortearlo hábilmente, conduciéndonos a una historia menos convencional que plantea muchas preguntas y resuelve muy pocas. Quizá sea aquí donde se esconde la frescura de Profesor Lazhar.

Su condición de extranjero le permite a Bachir mirar a los demás por encima de los prejuicios, siempre injustos. Frente al afán de enterrar las preguntas bajo un silencio temeroso o contestarlas con manuales de psicología, el profesor Lazhar no teme hablar con sus alumnos sobre la muerte. Se da cuenta de que en ese terreno tanto él como sus alumnos son igual de extranjeros. Y es en esa condición de "desemejante semejanza" donde a  veces afloran sus inquietudes y sus miedos, pero también sus ilusiones más sinceras. Bachir no teme ver a sus alumnos y a sí mismo como enfermos necesitados de ayuda. “¿En pocas semanas se habrán curado?”, pregunta el profesor a la psicóloga. “No están enfermos”, responde esta con aprensión.

Toda la historia desprende una crítica a un modelo de enseñanza muy extendido en nuestros días. Un modelo donde por un lado está el profesor y, por otro, el psicólogo. Por un lado la enseñanza, por otro la educación. Un modelo donde los problemas de comportamiento jamás pueden resolverse con una buena torta dada con cariño y a tiempo, sino con un especialista. Son esta ilusión de neutralidad y este gusto por lo aséptico el caldo de cultivo ideal para las injusticias más ocultas. Las más perjudiciales. El cariño y la comprensión son la verdadera carencia, y esta no puede ser detectada por ningún formulario ni por ningún especialista. Sólo un extranjero como Bachir, capaz de ver a los chicos como otros extranjeros, enfermos, desvalidos, percibe la lacra. Sólo él ve la vida como imperfecta y, gracias a ello, sonríe. “La clase es un lugar lleno de vida. Donde se consagra la vida”, afirma. Esta actitud permite al profesor Lazhar enseñar y educar al mismo tiempo.

Náufragos en la estación

ESTACIÓN CENTRAL DE BRASIL (Walter Salles, 1998) 

Basada en una idea original del propio director, Estación central de Brasil nos cuenta la historia de Dora, una mujer jubilada que acude a diario a la Estación Central de Río de Janeiro para ganarse un dinero escribiendo cartas para gente analfabeta. Ya le pidan que escriba cartas de amor, de odio o de perdón, Dora sabe mantener el pulso firme. Ha aprendido a guardar la distancia idónea tanto para ganar la confianza –y el dinero- de esa gente como para no asomarse demasiado a esos mundos personales que frente a ella se abren por unos minutos. Esta rutina de aparente seguridad se vendrá abajo con la llegada a su vida de Josué, el hijo de una de las clientes de Dora, muerta por un accidente a la salida de la estación. 

Estación central de Brasil es el relato de dos almas gemelas, naufragadas en una estación de tren. Rodeadas de gente a cada hora, pero terriblemente solas. Es la historia de un viaje que comenzó sin que ninguno de los dos supiera exactamente cómo ni cuándo. Dora y Josué recorrerán juntos las carreteras de Brasil en busca del padre del chico, encontrando a su paso el rostro más pobre y olvidado de su propio país y, en ocasiones, el más alegre y esperanzado. 

Algunos de los ingredientes de esta cinta no van más allá de lo que se espera encontrar en cualquier road movie al uso. Sin embargo, la fuerza de los personajes es tal que hace que toda la película se sostenga por esta baza insuperable. Las interpretaciones de Fernanda Montenegro (Dora) y Vinicius de Oliveira (Josué) eclipsan la historia de principio a fin impregnando cada encuadre, cada secuencia, con los miedos y las esperanzas, las tristezas y las pequeñas alegrías que esconden estos dos corazones doloridos tras una frágil coraza de desengaño. 

Estación central de Brasil nos trae a la memoria retazos del neorrealismo italiano –películas como Umberto D., con protagonistas olvidados, atrapados en la cuneta del día a día- o del cine nórdico de Bergman y del más reciente Kaurismaki –por la fuerza y la sobriedad de las interpretaciones-. Junto a todo esto, la película presenta un estilo propio que, de algún modo, nos hace darnos cuenta de que nos encontramos frente a una pequeña obra maestra.

Una de pollo frito, con sabor agridulce

CRIADAS Y SEÑORAS (Tate Taylor, 2011)

Entre los múltiples lugares comunes explorados por el cine, el sur de los Estados Unidos es uno de ellos. Desde Matar a un ruiseñor o Arde Mississipi hasta Tomates verdes fritos u O’Brother. El sur es un concepto con un significado muy claro. En este sentido, Criadas y señoras es, en algunos aspectos, una película más sobre el sur. En ella se dan cita ingredientes propios de este gran concepto como pueden ser los años sesenta, el pollo frito y el apple pie, la Iglesia baptista con ritmos de gospel, la infancia, el Ku-klux-klan, el odio racial y la lucha por la libertad. 

Sin embargo, el film de Tate Taylor no es sólo un drama sureño. La película consigue no caer en el tópico gracias a una novedosa perspectiva. Nos cuenta la historia de Skeeter, una chica con inquietudes que regresa a su hogar en Jackson, Mississipi, después de terminar la universidad. Allí conocerá a Aibie y Minny, dos mujeres negras resignadas a trabajar servilmente en las casas de familias blancas. El humillante trato al que estas son sometidas llevará a Skeeter a emprender un proyecto que pondrá en juego el futuro de las mujeres negras de Jackson, ya de suyo incierto: un libro que revele, a través de testimonios anónimos, la verdad sobre el racismo, un fenómeno en auge por aquellas décadas en los Estados del sur. 

La película evita con acierto el tono denuncia explícita propio de películas como Arde Mississipi, donde una brutal violencia racial acarrea toda la carga dramática. Por el contrario, Taylor apuesta por una crítica que combina algunas pinceladas de dramatismo con generosas dosis de humor. Un drama más sobre las injusticias del racismo en el sur de Estados Unidos sencillamente no habría añadido nada a lo ya dicho. Lo más seguro es que el film hubiera caído en el tópico y la redundancia. Y es que parte de la novedad de Criadas y señoras es ese tono amable y desenfadado que la alejan de ser una película pretenciosa que promete más de lo que realmente da. Contribuyen de modo especial a este toque de humor las logradas interpretaciones de Octavia Spencer como Minny y de Sissy Spacek como la señora Walters, la descarada madre de Hilly. 

Pese a estar basada en una novela inspirada en hechos reales, la adaptación del propio Taylor parece moverse más en el territorio de la fábula. En diversas ocasiones, el film denota un evidente aire de ficción, con un ritmo cuidadosamente marcado mediante contrapuntos que alternan humor y drama. Contribuye también al tono de fábula el maniqueísmo con el que son tratados algunos personajes como Hilly y Elizabeth. Su comportamiento supuestamente racista roza muchas veces lo absurdo y, en lugar de generar tensión dramática, nos mueve a la risa. Junto a estos personajes, encontramos otros arquetipos también próximos a la fábula tales como Constantine, la mujer negra que crió a Skeeter; Edward, el pretendiente de Skeeter o el director del periódico de Jackson. 

Si bien Criadas y señoras gira en torno al problema del racismo en el sur de Estados Unidos, considero que la película aborda –sin grandes pretensiones- otros temas de alcance universal. Uno de ellos –quizá el más importante- es la valentía para decir la verdad. Skeeter emprende el proyecto de recopilar testimonios movida por una curiosidad periodística, más o menos frívola. Sin embargo, será ella misma la que, poco a poco, se dé cuenta de que ese libro no es simple un reto periodístico. Es el altavoz por el que decenas de voces anónimas, calladas hasta el momento por la resignación y el miedo, podrán sentirse libres confesando la verdad sobre sus vidas. Al comienzo, son las propias mujeres negras las que temen revelar la verdad. “¿Y si no le gusta lo que tengo que decir sobre los blancos?”, pregunta Aibie a Skeeter. Decir la verdad puede ser a veces un acto dolorso, pero, ante todo, es siempre un acto de libertad y, muchas veces, de justicia. Aibie, la auténtica protagonista del film, terminará dándose cuenta de ello. “Dios dice que amemos a nuestros enemigos. Es difícil. Pero se puede empezar diciendo la verdad. Una vez hube contado la verdad sobre mi vida, me sentí libre”.

Tras la locomotora de Spielberg

SUPER 8 (J.J. Abrams, 2011)

Orson Welles dijo que el cine es como el más hermoso tren eléctrico que un muchacho jamás pudo soñar. De ser así, el cine de Spielberg es una gran locomotora con un brillo y sonido especiales, que arrastra a numerosos admiradores por su misma vía. Es el caso de Super 8, donde J.J. Abrams nos cuenta la historia de Joe Lamb, un chico de Ohio que juega con sus amigos a rodar películas de zombis al tiempo que una misteriosa amenaza se cierne sobre su pueblo. 

La película de Abrams rebosa por todos sus poros guiños y alusiones a títulos como E.T., Los Goonies, Cuenta conmigo o Encuentros en la tercera fase. Puede decirse que el error de Super 8 es ser un gran pastiche que no aporta nada nuevo. Sin embargo, considero que este es precisamente el propósito del cineasta, que no sólo logra imitar un estilo con pulcritud, sino que además entretiene. A lo largo de la película, advertimos el traqueteo y el silbido propios de la locomotora de Spielberg: temas como el encuentro con el misterio, la creatividad de los niños, el final de la infancia o las familias rotas. 

A pesar de tratarse de una historia de ciencia ficción, lo que dota de verdadero atractivo a esta película son las interpretaciones. En este sentido, Abrams realza demasiado la trama paranormal -aderezada con un excesivo despliegue de efectos visuales- y explota poco la trama de los chicos, sin duda la mejor baza de Super 8. Los personajes de los niños, con personalidades dispares y bien perfiladas, aportan diferentes toques de humor muy acertados, aunque sin salir del estereotipo.

Las interpretaciones de los niños son la mejor baza de Super 8